?

Log in

December 2010

S M T W T F S
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031 

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com

Previous 50

Dec. 4th, 2010

Проблематика творчості Г.Г.Маркеса.

Дві улюблені теми Маркеса – це самотність і тиранія.

Самотність. Маркес каже, що ще не бачив людини, яка би не була самотньою. Тема самотності з’являється ще в перших, не таких успішних творах, наприклад, у повісті «Опалелистя» (1951).

Самотність не лікує навіть смерть. У «Ста роках  самотності»:

«За долгие годы пребывания в стране мертвых тоска по живым стала такой сильной, необходимость в чьем-то обществе такой неотложной, а близость еще одной смерти, существующей внутри смерти, — такой устрашающей, что Пруденсио Агиляр возлюбил злейшего своего врага».

Той ворог, Хосе Аркадіо, неменш самотній – ця самотність спонукає його говорити із привидом ним вбитої людини до самого світанку. Кількома реченнями пізніше, коли він був схвильований тим, що нічого не міняється і понеділок не закінчується: «Всю ночь он лежал с открытыми глазами, призывая Пруденсио Агиляра, Мелькиадеса и всех умерших разделить его тревогу».

Самотність є  також причиною інцестів (Хоче Аркадіо  і Урсула, Ауреліано і всиновлена дочка Урсули Ревека) чи інших ненормальних статевих стосунків (це особливо сексуальний досвід Хосе Аркадіо: спочатку нічні походеньки, ще коли він був ще хлопчиком, до Амаранти, його проституція, коли повернувся з подорожі).

Кожен персонаж Маркеса має дружину чи чоловіка, дітей, сусідів, але його історія  самотності виявляється набагато потужнішою. 

Від теми самотності відходить багато розгалужень. З  нею тісно пов’язана тема пам’яті. Коли персонажі одні, вони залишаються сам на сам зі своєю пам’яттю. Часто це відбувається за умов безсоння:

«А  бессонными ночами его  одолевают воспоминания о закончившейся пятьдесят шесть лет назад гражданской войне, на которой прошла его юность» («Полковнику никто не пишет»).

Втрата пам’яті робить ще більше самотніми жителів Макондо – вони не просто втрачають те, що мають, а навіть думки (також своєрідний спосіб щось-когось мати) про це.

Самотність дає  можливість упорядкувати пам’ять:

«Всегда, в любое время, спала ли она или бодрствовала, в минуты возвышенных или низменных порывов Амаранта думала о Ребеке, потому что одиночество рассортировало воспоминания, испепелило непролазные груды ностальгического мусора, которые жизнь накопила в ее сердце, и выявило, растравило и не уставало бередить самые болезненные места памяти». 

А сама пам’ять, звісно, пов’язана із питанням часу. Люди хочуть якось його підкорити (фраза Мелькіадеса «Я достиг бессмертия»), але лише стають його в’язнями (див. Пит. 52 про циклічність часу), все крутиться по спіралі. Вниз.  

Також у всіх творах Маркеса є любов, але це теж любов нещаслива. Питання  самотності залишається актуальним:

«Они только что отпраздновали свою золотую свадьбу и уже не умели жить друг без друга ни минуты и ни минуты не думать друг о друге; это неумение становилось тем больше, чем больше наваливалась на них старость. Ни тот, ни другой не могли бы сказать, основывались ли эта взаимная помощь и прислуживание на любви или на жизненном удобстве, но ни тот, ни другой не задавали себе столь откровенного вопроса, поскольку оба предпочитали не знать ответа» («Любов під час чуми»). 
 

Іншою темою  більшості творів Маркеса є осмислення філософії влади. Він показує схильність до тиранії не лише на рівні правителів, а й простих селян. Рибалка Пелайо та його дружина Елісенда закривають ангела(!) у клітці і починають на цьому заробляти («Стариган з крилами»), робити з його присутності шоу. Ця новела входить до збірки «Незвичайна і сумна історія про довірливу Ерендиру та її жорстоку бабцю» (1972), у якій тема влади і тиранії є провідною. 

Дуже важливим з цієї точки зору є роман «Осінь патріарха». Вибачте за відсутність  перекладу, але так швидше: «В центре романа история сильной личности, обобщённый образ, лишённый конкретных черт, максимально типизированный герой, в котором можно увидеть черты всех реально существовавших тиранов. Патриарх — воплощение самой идеи власти, её магического воздействия на человеческое сознание. Роман рассказывает нам миф о властителе, но не миф как данность, а как живой процесс мифотворчества. Это повествование о сотворении мифа, о присущей народу способности придавать форму мифа всему, что недоступно рациональному осмыслению и анализу. Однако миф не только творится, живёт, но и умирает вместе с последней, окончательной смертью диктатора. Повествование о диктаторе, ведущееся от лица коллективного рассказчика, — это не только история сотворения мифа, но и история его восприятия и отношения к нему в самый момент крушения этого мифа, когда он становится легендой, вымыслом, когда появляется дистанция по отношению к нему и соответственно возможность осмысления. Отсюда ироничность тона, фантасмагоричность образов романа, абсурдность и откровенная гиперболизация фигуры самого Патриарха». 

Цієї теми стосується і питання війни. Символічно, наприклад, що полковник і його дружина («Полковнику  никто не пишет») продають швейну машинку, а годинник їм продати не вдається. Крім того, цей годинник був зламаний (зламаний годинник як символ часу, втраченого на війні, образи, який не можеш позбутися).  

Ауреліано, полковник, який затіяв більше 30 безглуздих воєн, також залишається самотнім, відходить  від справ, робить із монет золотих рибок ,а потім знову їх розплавлює, щоб якось врятуватися від часу... На думку Урсули, війна – це родин із основних факторів, що призвели до вимирання роду Буендіа.

Природа фантастичного у прозі Х.Кортасара.

У Кортасара не варто шукати такої фантастичності, як у Борхеса і тим паче такого «магічного реалізму» як у Маркеса. Кортасар більш віддалений від автентики культурного, міфологічно етнічного, а швидше є прикладом «поетичної» фантастики. До його фантастичного швидше долучаєть сюрреалізм, подвійність життя, інша реальність, зв’язок з невідомим. («Кроки по слідах») Автентичне змінює урбаністичність. У своєму творі «Про сприйняття фантастики» Кортасар сам пише, що  фантастичне не варто сприймати як чарівне. Відчуття чарівного для Кортасара  – це відчуття незвичайного поміж реальним, відчуття фантастичного ж – це бути готовим сприймати все як імовірне.

Як приклад  фантастичного у Кортасара може слугувати книга «Модель для збирання», де паралельно існують два світи – реальний та фантастичний – Місто як універсальний світ іншої реальності зі своїми правилами й колективними сновидіннями.

У «Жовтій  квітці» фантастичне проявляється через двійництво, ствердження безсмертя. Та ж «нормальність» фантастичного проявляється у твердженні, що автор дізнався про безсмертя саме через зустріч зі смертним.

Майже вся його творчість просякнута «фантастичним»: і «Бестіарій», і «Поза часом», і «Восьмикутник»

Основна тема інтелектуально-літературної діяльності Кортасара – можливість входження фантастичного в реальне життя і «карнавалізування» її. Фантастичне має у Кортасара різні назви (Уява, Вимисел, Гра, Інше, Сміх,Література тощо – все те, що стоїть по інший бік логічно вивіреної реальності). Воно виявляється через вторгнення ірреального: улюблені сюжети Кортасара – Перетворення і Втілення Вимислу, коли світ наче підлаштовується під історію, яку про нього розповіли. (новела «Безперервність парків»)

Варгас  Льоса характеризує творчість Кортасара як таку, якій характерна іронія, фантастика, гра та поетизм.  У «Виграшах» герої представлені поза реальними обставинами – на кораблі у морі. 

Як Кортасар зазначив у інтерв*ю з Евелін Пікон Гарфілд, «Треба нарешті відмовитися від спроб наслідувати фантастичну розповідь 19 ст. чи фант. розповіді в стилі Борхеса, де весь сенс саме у фантастиці. Я думаю, що в моїх творахпоряд із фантастикою йдуть інші стихії. Фантастика, наприклад, допомагає розкрутити незрозумілу еротичну ситуацію – чи сімейну – і тоді якісь таємні сили наче вириваються назовні саме в результаті включення до гри фантастичних елементів. По суті, мої твори є фантастичними, але в цілому залишаються реалістичними. У мене твір ніколи не починається з чистої вигадки, на основі якої потім пишеться фантастична сцена. Я тримаю в голові загальну картину, весь каркас, де роль кожного персонажа – назвемо це реалістичною частиною – вже запущена. Вони всі вже включені у гру і тут входить якийсь фантастичний епізод, вплітається фантастичний мотив.» Це й може підсумувати  характеристику фантастичного у цього автора. 

Міфологічна школа у латиноамериканській  прозі.

С 50-60-х  гг. поэтика мифологизирования развивается  в литературах "третьего мира" - латиноамериканских и некоторых  афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду ("Габриэла, гвоздика и корица", "Пастыри ночи" и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть "Царство земное"), гватемальского - М. А. Астуриаса ("Зеленый папа" и др.), перуанского - X. М. Аргедаса ("Глубокие реки") характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы "Сто лет одиночества", "Осень патриарха") широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени. Таким образом, литература на всем протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причем отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении "демифологизации". "Ремифологизация" XX в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима.  

Эстетическое  новаторство современного романа Латинской  Америки состоит в обращении  к мифологическому мышлению, донесенному  народами континента до наших дней. В качестве ключевой формулы нового романа предлагается термин Магический реализм«магический реализм». Во многих произведениях современных латиноамериканских авторов действительность пропущена сквозь призму фольклорного сознания.

Мифомышление - основное звено философии и художественного  метода латиноамериканских писателей. Для европейского романиста мифологическое мышление оставалось архаикой либо экзотикой - он обращался к мифу с позиций современного сознания, углубляющего свои первоосновы. Для романиста Латинской Америки это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, что требовало не просто «обращения к мифу», но сопряжения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различных, типов сознания. 

Проблеми культури у прозі Х.Л.Борхеса, Інтелектуальні метафори у текстах Х.Борхеса.

В самом  начале 20-х годов Борхес сблизился  с кружком молодых испанских  литераторов, назвавших себя «ультраистов», которые принадлежали к литературному течению, провозгласив, что метафора - главный элемент, основа и цель поэзии; все это отразилось на дальнейшем творчестве писателя.

 В  ультраистських манифестах, составлявших  в 20-е годы Борхес и его  соратники, метафора провозглашалась  первичным сердечником и целью  поэзии.  Метафора в юношеских  стихах Борхеса рождалась из  неожиданного уподобления, основанного на зримой сходства предметов.  Отойдя от авангардизма, Борхес отказался и от неожиданных визуальных метафор.  Зато в его прозе, а потом и в стихах, появилась иная метафоричность - не визуальная, а интеллектуальная, не конкретная, а абстрактная.  Метафорами стали не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой многослойной, многозначной, метафорой-символом.  Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, большинство из них покажутся лишь странными анекдотами.  Рассказ «Сад расходящихся троп» можно прочитать как интересную детективную историю, но и тут ощутим глубинный метафорический течение, где сад воспринимается как идеальный образ природы и Вселенной.  В процессе сюжета символ как будто воплощается и оживает: сад-лабиринт - это изменчивая, капризная, непредсказуемая судьба; сходясь и расходясь, ее тропы ведут людей к неожиданных встреч и случайной смерти.

 Составляя  свои интеллектуальные метафоры, Борхес проявляет дерзость относительно  устоявшихся и общепринятых понятий  и даже к священным мифам и сакральных текстов западной цивилизации.   в лоне которой он был воспитан.  Чтение Евангелия может привести к неожиданному смертоносного результата ( «Евангелие от Марка»).  Герой рассказа «Три версии предательства Иуды» вообще отрицал Новый Завет, предположив, что богочеловеком был не Иисус, а Иуда, и искупление заключалась не в смерти на кресте, а в гораздо более жестоких муках совести и бесконечном страдании в последнем круге ада.   Заключительные строки этого рассказа о том, что зло совпадает некоторыми чертами со счастьем, приближают нас к пониманию критериев, которыми руководствуется Борхес, создавая свои фантастические постулаты.  Фантастические исповедания Борхеса обычно содержат какое-нибудь невероятное допущение, что позволяет увидеть мира совсем неожиданном аспекте и задуматься над важнейшими вопросами культуры.  Возможно ли, например, созывать конгресс, в котором реально было бы представлено все человечество ( «Конгресс»). 

Принято думать, что Борхес, предлагая нам  насладиться игрой ума и фантазии, не касается вопроса об отношении своих вымыслов к реальности, его задача якобы - демонстрировать множественность точек зрения на действительность, не вынося окончательного суждения, что здесь истинно, а что адекватное реальности. Действительно, писатель нередко именует себя агностиком, но обычно выдвигает, как бы на выбор, два, три, а то и больше толкований ( «Сон Колриджа», «Задача», «Лотерея в Вавилоне»), среди которых есть и абсолютно рациональные, и абсолютно иррациональные. Отношениям интеллекта и реальности посвященное рассказ «Поиски Аверроэса».

 Еще  более драматичное предупреждение  относительно того, как опасно  упускать из виду реальность, содержится в рассказах «Заир» и «Алеф».  Автор-рассказчик в обеих историях осознает страшную угрозу субъективного идеализма: сосредоточиться на своей идее, на своем субъективном видении мира, быть уверенным, что ты носишь в себе Вселенную, - значит, в самом легком и комическом варианте стать графоманом, как Карлос Архентино, а в серьезном и патологическом случае - впасть в безумие.  Недаром оба рассказа начинаются смертью эксцентричной, но очаровательной женщины.  Необъяснимая чар этих женщин есть метафора живой, меняющейся, непостижимой реальности, такой же многоликой, временами жестокой, но привлекая, как Беатрис Витербо. 

Метафорами  становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы  рассказов Борхеса, многие из них  покажутся лишь странными анекдотами

Реальне і фантастичне у “магічному реалізмі”.

Карпентьєр  у 1949 р. ( у передмові до «Царства земного») запропонував концепцію «магічного реалізму» л-а лі-ри, яку зводив до таких принципів:

Сама  реальність Лат. Америки (історія. Географія, етнічний склад, культура) органічно «чудесна»

«Чудесне» лат. Америки  протиставляється «чудесному»  лі-ри європейської як істинне підробці, природне штучному 

Варто мати на увазі, що «м. р» для л-а лі-ри – це не «гра в казку», а особливості  самого континенту, життя давніх культурних пластів, міфів. Втім, це особливість «міфологічного» магічного реалізму. Якщо ж брати метафізичну літературу, Борхеса наприклад, то у нього реальне й фантастичне поєднується швидше у метафориці й фантастичних ситуаціях, предметах. 

Для магічного  реалізму характерне існування подвійної  реальності (первинної і прихованої), взаємодія фонтастичного і буденного. Прагнучи в цілому зберегти прицип життєподібності, письменники магічного  реалізму активно долучають до творів мотив дива. Типовим прикладом із Маркесових «100 років самотності» є «вознесіння» Ремідіос Прекрасно на небо але !на білих простирадлах!. Зрештою, стає незрозумілим, чи це є «ореалення» фантастичного, чи «очарівнення» реального. 

Тут треба  відрізняти магічний реалізм від впливів сюрреалізму (в творчості ранніх Астуріаса і Карпентьєра, наприклад), де відбувається відхилення не реальності, а свідомості. Трохи до цього дотикається «Полковнику ніхто не пише», де реальність полковника і реальність людей – різні.

Також реально-фантастичним є час і хронотоп загалом. У того ж Маркеса Макондо є наче й цілком реальним, але раптом дізнаємося, що  його немає на «карті мертвих». Час суб*активний та відносний, що є наслідком відмови від раціоналістичного мислення і відображує поетичне осягнення світу. ( У того ж Маркеса різноплановий час. То зупиняється, то пришвидшується, епізод із дощем)

У Кортасара  «магічний реалізм» виявляється  інакше, про це - нижче 

Культурологічна специфіка латиноамериканської прози ХХ ст.

У 20 ст у порівнянні з попереднім періодом, початкова структура між літературної взаємодії набуває все більш  розвиненого і складного виду, відбувається її формування як нового універсального явища в світовому літературному процесі.

Генетично пов*язана з Європою Латинська  Америка всі більш чітко виявляє  тенденцію структурування в самостійну систему, що функціонує на основі власних  закономірностей й творить власні цивілізаційні смисли. Вона водночас є вторинною від Європейської, але водночас все більше від неї «очищується».

Незважаючи  на те, що в Латинській Америці понад 20 країн, що відрізняються географічно, соціально й політично, культурологічно й історично її можна розглядати як певне ціле.

Це перш за все спричинено специфікою історії  регіону. Вона була відкрита й завойована європейцями у 16-18 ст і лише протягом цього часу в ній у процесі  боротьби й змішання культур утворювалися певні кордони. Окрім того, після сформування держав, вони замість незалежності отримали статус колоній з усіма його наслідками.

Як і  в більшості колоній, після революційних рухів  у Латинській Америці почався  новий розвиток культури. За кілька десятків років на, здавалося б, не дуже відомому талантами (поодинокі Пабло Неруда, Сесар Вальєхо не рахуютьсяJ )континенті витворилося ціле покоління талановитих письменників. Маркес, боргес, Кортасар, Льоса, Карпентьєр, Фуентес, Амаду та  інші привабили учених до свого регіону і зробили свій внесок у розвиток світового літературного процесу. Вони принесли не тільки свої особливі теми й своїх героїв, витворених із історії гнобленого континенту та суміші культури й традицій, а й альтернативну історію, гуманізм.

Латиноамериканські автори внесли свою частку у зображення історії, часу. Використовуючи свою міфологію та екзотичну культуру та поєднуючи її зі світовими тенденціями в літературі (в т.ч. постмодернізм) латиноамериканці створюють літературу відмінну від європейської. 

Приблизно з 30-40-х років латиноамериканська література починає нову ( майже зовсім нову) епоху розвитку. Уся ця латиноамериканська література більш чи менш доречно об’єднується під назвою «магічний реалізм» , який поєднує об’єктивність зображення із елементами фантастики і міфу. Латиноамериканську літературу 20 ст. в цілому ділять на метафізичний та міфологічний романи. Перший поєднує естетичну художню форму з філософським підґрунтям, водночас залишаючи  міфологічний елемент, другий за основу ставить культуру та та латиноамериканську міфологію, фольклорні мотиви.

Якщо  розглядати л-ам. Лі-ру в контексті  загальносвітової, то характерно, що вирішальними для неї були кризові явища  літератури Європи, що породжувалися  кризою європейської цивілізаційної картини  світу (саме це спровокувало такий розквіт л-а лі-ри з початку 20 ст). Авангардизм мав особливу роль – у ньому л-а письменники помітили основу для реалізації своїх художніх інтенцій та принципи їх втілення. Це деміургічні утопічні установки на створення «новго світу» і «нової людини», концепт власне «Творця-деміурга» (конструктора, винахідника… ), звернення до «культурного несвідомого», до архаїки, апеляція до «дива» (магічний реалізм), звернення до примітивного, до міфу. Втім, пізніше Астуріас, Карпентьер, Кортасар все далі відходять і від національного, прагнучи до універсального та загальнолюдського.

Ці принципи дали л-а письменникам 20 ст усвідомити свої витоки й встановити історико-культурний континуум. Як і авангард, л-а лі-ра відступає від раціоцентризму, антропоцентризму, лінеарності й прямує до не лінійності, аваріативності, де центруванні, розвитку як постійної метаморфози з полі функціональними можливостями і неочікуваними результатами, що зовні нагадує постмодерну картину світу, сформовану на півстоліття раніше.  

Рецензия на роман "Песнь Соломона" Моррісон

За "Песнь Соломона" Моррисон получила  премию Национальной ассоциации  литературных критиков и премию  Американской академии искусств  и литературы. Еженедельник "Ньс-уик" поместил её на свою обложку и сопроводил ужасно неполиткорректной подписью: "Чёрная магия". Для нас, впрочем, важнее другое: в 1982 году эта книга, первая и единственная среди книг Т.Моррисон, была переведена на русский и издана в Советском Союзе, (следующих изданий пришлось ждать ещё 14 лет). 

В смысле сюжета этот роман, как и следующий ("Смоляное чучелко",1981г.) значительно "тише" предыдущих, и возможно это объясняется их нарочитой  социальностью. Как сказала сама Моррисон: «Я не могла долее созидать столь же замкнутый в своей сущности мир, что был характерен для моих прежних книг. "Этот переход от камерности к глобальности, из, пользуясь метафорой самого автора, закрытой комнаты на улицу, во многом определился и самой разрабатываемой проблемой (поиск национальных корней) и тем временем, в котором живут герои (60-е годы 20 века, с их расовыми волнениями, всплеском деятельности националистических группировок и знаменитым августовским маршем на Вашингтон). 

Само  заглавие "Песнь Соломона", настраивающее на библейские ассоциации и навевающее мысли о любовном романе двойственно. Это не только библейская Песнь Песней, но ещё и детская считалка, первый куплет которой, звучит в самом начале романа. Считалка, сопровождающая самоубийство страхового агента Роберта Смита, а последний, дающий в руки главному герою Молочнику Померу (Milkman Dead) ключ к пониманию таинственной истории его прадеда Соломона, символизирующей достижение им своей собственной национальной и экзистенциальной самоидентификации, появляется только на последних страницах. 

Впрочем, и любовь в романе тоже есть, но зачастую почти не отличимая от ненависти. Как говорит один из героев, сидя на крыше своего дома и стреляя  из ружья по прохожим: "Боже, пошли  мне ненависти - ненависть я приму хоть сейчас. Только любви мне больше не посылай. Любви я больше не могу принять, господи. Я её не вынесу”. Любовь, оказывается, иногда бывает тяжелее ненависти. И это "один из уроков, которые преподнесёт длительное путешествие (не только и не столько в пространстве) Молочнику", как можно было бы сказать если бы речь шла о "Романе воспитания". А герой с ружьём, кстати, так никого и не убьёт. Но это вовсе не значит, что в книге совсем не будет мертвецов. 

Основная  тема "Песни Соломона" - корни, поиск корней, как важнейший элемент в восстановлении экзистенциальной и национальной самоидентификации. Общечеловеческое накладывается здесь на конкретно-историческое. Как найти себя негру в США в 60-е годы 20 века? Когда всем известно, что "у меня есть мечта", но никто не знает, как претворить её в жизнь. Встать на путь чёрного экстремизма, как делает это друг Молочника Гитара, взять в руки винтовку и отстреливать белых, генетически неполноценных по определению. Или постараться подстроиться под нормы этого общества и, не хватая звёзд с неба, просто делать "свой маленький бизнес"и доказать тем самым, что и негр может здесь неплохо устроиться, подобно Мейкону Померу? Или вообще отстраниться от общества и обустроить свой собственный маленький мирок, не имеющий ничего общего с окружающим, как делает Пилат Помер. Прямого ответа в романе Моррисон не даёт, расставлять акценты так откровенно не в её стиле. Но, кажется, что этот ответ можно найти в её публицистике: Афроамериканцы принадлежат как Америке, так и Африке,и разделить эти две составляющие одного существа очень сложно. И сознание этого двуединства очень важно. В нём вся суть истории о Соломоне, полулегендарном предке Молочника, который в поисках лучшей жизни улетел в Африку. Как писал Х.Р.Хименес: Пусть корни летают, //А крылья пускают корни. 

Центральная метафора книги - путешествие как  постижение: Молочник отправляется в  путешествие в поисках таинственного  клада, некогда найденного его отцом  и тёткой, и в итоге обретает самого себя. Из эгоиста становится положительным героем, т.е. осознаёт, что рядом живут другие люди и, что об этом их существовании необходимо помнить каждую минуту. Заключительная сцена романа - как водится символ, повторение истории Соломона. Молочник и Пилат стоят на утёсе, гитара стреляет в Молочника, но промахивается и попадает в Пилат. Пилат умирает. Молочник поёт ей песенку о Соломоне и понимает, почему "он так любил её. Она умела летать, летать не отрываясь от земли." И, осознав, что "для того, чтобы полететь надо просто отдаться воздуху", делает шаг вперёд, с утёса. 

"Социология  песни, мифология будней", как  назвал свою рецензию на этот  роман С.Белов. Переход из одного  в другое облегчают необычные  имена героев, то ли больше  напоминающие прозвища (как Молочник  или Гитара ), то ли взятые из  Библии ( Пилат, Агарь, Ревекка, Первое послание коринфянам ), - они же, кстати, характеризуют и то общество, в котором живут герои, - и сама фамилия Помер, появившаяся на свет, после того, как дед Молочника, получивший свободу, заполняя какую-то анкету, в графе "Отец" написал: помер (dead). В таком мире уже неважно привиделся ли героям белый павлин посреди Нью-Йорка, как могла старуха Цирцея прожить чуть ли не двести лет и полетит или разобьётся в конце концов Молочник. Разницы здесь нет никакой, потому что миф на то и миф, чтобы сводить противоположности в единство.  

Художня специфіка постколоніального роману.

Неоднозначно  трактується термін "постоклоніальна  література". це 1) література створена вихідцями з країн, що раніше були колоніями. 2) частина літератури "колонізаторів", яка здійснює вплив на інші сфери національної літератури.

коли  говорять про постколоніальний роман (принаймні, у нашому випадку) мають  на увазі твори так званих письменників-гібридів. (мультикультурні автори, нові інтернаціоналісти, андрогіни тощо).

це В.С.Найпол, С.Рушді, А.Рой, К.Десаі, Б.Окрі. ну і Т.Моррісон. в колишній британських колоніях (чи там французьких, але восновному йдеться про британські), де англійська була другою державною мовою,в 2й  половині ХХ століття активно розвивається англомовна література, яку створюють письменики, що живуть уцих країнах. Крім того, багато хто зиіг переселитися в Вел.Британію з території колонії, даьи дітям класичну британську освіту. Діти емігрантів стали носіями двох культур (той самий Е.Саїд, теоретик постколоніальних студій, весь час наголошує на тому, що він відчуває себе причетним до двох культур, але насправді вжодну з них не вписується до кінця). і Рушді і Найпол - такі от мультикультурні.

Г. Чхартишвили: «новая  «восточнозападная» литература обладает явными признаками андрогинности: при одной голове у неё два лица (одно обращено к восходу, другое к закату), два сердца, двойное зрение и устойчивый опорно-двигательный аппарат».

Постколоніальний  роман досить активно стимулює розвиток літератури в цілому. більшість лауреатів Букерівської премії - індійського походження. В.С. Найпол  отримав в 1971 году Букерівску премію за роман “In a Free State” («В подвешенном состоянии»).  В 1981 році С. Рушді отримав Букера за роман «Опівнічні діти» (Midnights Children”).

Романи  по-новому ставлять питання національної (чи позанаціональної) ідентичності, по-іншому розглядають способи її лутературної репрезентації. Різними способами  в посколоніальних романах демонструється оця роздвоєна ментальність. в якихось творах автор намагається прийняти національну ідеологію, опускаючи в підтекст гібридну ментальність, в деяких навпаки, свідомо акцентують її.  

Мова. Автори постколоніальних романів мають проблему з мовою,оскільки частозмушені перекладати себе з говірки0варіанту англійської на більш літературну англійську, метропольну. фактично, вони намагаються виразити свою етнічну ментальність і самість засобами мови ІНшого,і виникає питання, чи можна це зробити адекватно, чи мова Іншого може адекватно передати все, що хотіли би вкласти автори. 

шматки  автореферату дисертації Мазіна про  Рушді:

Особливості світобачення Рушді можна охарактеризувати як мультикультурний підхід до сприйняття світу. Схід, особливо Індія, постає в  його текстах як культурний феномен, здатний інтегрувати елементи різних культур і традицій – індуїстської, мусульманської, буддистської, англійської, португальської, єврейської тощо. Своїми романами Рушді відтворює культурне багатоголосся східної країни, а специфіка авторської іронії, елементи пародії, карнавальної образності, особливості художньої мови свідчать про постмодерністську спрямованість його текстів. 

Водночас, Рушді далекий від представлення  східного міста в екзотичному  освітленні, як це було характерно для  більшості англо-індійських письменників. Він деміфологізує казкові риси, якими західні автори, особливо в колоніальний період, зазвичай наділяли східні топоси. Ідилічним образам міста дитинства протиставлені осередки мало приховуваної ненависті, насильства, з якими зіштовхуються дорослі протагоністи. Найбідніші квартали Делі чи Бомбея, не помічені заможнішими громадянами, мають статус “невидимих”, “несправжніх” і не вкладаються в ілюзорний, казковий образ міста Сходу в традиціях орієнталістської літератури.

 Культурні  ідентичності головних персонажів аналізованих творів поєднують ознаки різних соціальних й етнічних груп – мусульманської та англійської (Салім Сінай з “Дітей півночі”), арабської, португальської, єврейської (Мораїш Зогойбі з “Останнього подиху Мавра”) тощо. Рушді впевнений, що особистість визначається не так родинними стосунками, як своєю культурою, історичним пульсом доби, про що свідчить, зокрема, алегоричний образ вихованого іншими батьками Саліма (“Діти півночі”).

Увага до марґінальних явищ природна в умовах культури, яка згідно з постструктуралістськими  концепціями втрачає ознаки централізації. Тенденція, пов‘язана з “дефокалізацією” героя (К.Брук-Роуз), підживлює інтерес  до дійових осіб, яким попередня  літературна традиція зазвичай відводила другорядне місце. При цьому постмодерна проза не так висуває марґінальне в центр, як надає голос суб’єктам, які раніше залишалися непроявленими. Тому більшість дійових осіб у романах Рушді походять із марґінальних спільнот або витісняються туди з розгортанням сюжету. 

Разом з тим, у романах Рушді стають марґіналізованими деякі категорії  дійових осіб, які в попередній літературній традиції, особливо  східній, зазвичай посідали центральне місце. Зокрема, цілому ряду персонажів-чоловіків протиставлені образи жінок як психологічно сильніші особистості, які втілюють феміністичні ідеї у східній культурі. Подібні трансформації в системі персонажів спростовують орієнталістські стереотипи про типологічну незмінність східної культури

Більшість персонажів Рушді, особливо центральні дійові особи, наділені багаторівневою інтертекстуальною семантикою. Як відомо, в літературі другої половини ХХ ст. інтертекстуальність перетворюється на одну із сутнісних складових поетики художнього тексту. Рушді часто свідомо увиразнює інтертекстуальні зв’язки, використовуючи явні й приховані цитати, історичні алюзії. Письменник використовує символіку різних міфологічних систем – східних (індуїстська, ісламська, іудейська, біблійна традиції) та західних (міфологія античного світу, зокрема), що не просто ускладнює семантику образів, а й розмиває кордони між міфологіями Сходу і Заходу, історичними дискурсами, розділеними часом і/або простором.

Важливу роль у системі інтертекстуальних  зв‘язків відіграє антропонімічна характеристика в романах Рушді. Підібрані значущі імена обігрують елементи різних культурних систем, сліди міфологічних значень. Сатиричні або іронічні конотації антропонімів допомагають авторові деміфологізувати історичні образи, розкрити їхню “земну” природу

Рушді обстоює самодостатню цінність східної  культури, її право на самовизначення на основі внутрішніх, властивих їй критеріїв і повсякчас деконструює  спроби наділяти східну цивілізацію  онтологічною цінністю лише на основі її контактів із західною. Основний ракурс зображення східних реалій у романах Рушді свідчить про перевагу авторських  інтенцій, які ведуть до саморозкриття особливостей культури Сходу.

Рушді спростовує наукові чи художні спроби представляти східний світ як гомогенну  або статичну цілісність, намагання визначити позачасові домінанти мислення людини Сходу. Натомість у своїх текстах письменник пропонує мультикультурне бачення культури як об‘єкту художнього зображення. З одного боку, Рушді демонструє гетерогенний характер східної культури, а з другого, художньо наголошує на доцільності та актуальності мультикультурного світогляду за сучасних умов 

якісь пара фраз про Найпола, "Напівжиття"

Из  провинциальной Индии судьба забрасывает  Вилли Чандрана в имперский центр

-  Лондон, а затем снова в провинцию, но уже африканскую. Разные континенты,

разные  жизненные  уклады,  разные  цивилизации  -  и дающаяся лишь, однажды

попытка  прожить  собственную,  единственную и настоящую жизнь. Будет ли она

полноценной,  состоявшейся,  удачной?  И  все  ли  хорошо  в этом "лучшем из

миров"?  Рассказывая о простых людях  в обычных житейских ситуациях, писатель

вместе  со  своим  героем  ищет  ответ  на вопрос, с которым рано или  поздно

сталкивается  каждый: " Своей ли жизнью я живу?"Все  привычные акценты немного смещены: герой – полукровка-индиец (неточное выражение в том плане, что родители его принадлежат к разным кастам, мать – к касте неприкасаемых). Но зато он очень хорошо со-чувствует всем «настоящим» полукровкам. Всю книгу герой оказывается в разных чуждых окружениях, но – среди людей, которые тоже чувствуют свою непринадлежность ни к какой расе, страте, группе. Они всегда на границе и всегда из-за этого чувствуют себя ущербными: и чернокожее население в Англии, куда герой внезапно попал и начал учиться, и в Африке (по-видимому, в Танзании) среди полуафриканцев-полупортугальцев. 

Постмодерністська інтерпретація історії

Як  на мене, існує, як мінімум , два концепти розуміння  історії у постмодернізмі. Перший – Ліотарівський( швидше, вигаданий мною, але це всеодно майже правда/ треба ж мені щось написати, щоб отримати відповіді усіх?))).Власне, пов язаний з теорією про великі наративи, яка сама вже стала великим наративом. Нагадую: були “великі історії”( “комунізм”, “античність”, “національна ідея”, “гуманізм”, - будь-які поняття, що сприймалися як універсалії, істини, тепер, з загибеллю віри у позитивізм, у можливість істини і поліфонічністю світу їх нема.) У концептах великих наративів можна було пояснювати світ, вони були чимось типу міфів для розуміння світу. Коли такі міфи занепали і з явилась велика кількість дрібних локальних наративів, тенденцій, які і наративами не назвеш – почався ніби-то стан постмодернізму. А, да, до історії – ці ж наративи , можливо, очевидно, давали можливість для існування історичного мислення, групування подій, виділення важливих, етс. З подрібленими наративами це зробити складніше, відтак, хоча сама історія( історичний процес) не занепадає, та його опис ускладнюється. Загалом, в сенсі в. Наративів я не дуже згоден з Ліотаром, врешті з явилися великі наративи транснаціональних корпорацій, Курта Кобейна і міккі-мауса. Проте, мабуть, в цьому і суть. Останні не претендують на будь-яку істинність. 

+ Постмодерністичне  суспільство не  вірить позитивізм, гуманізм, відтак і у прогрес, у те, що людина( суспільство) рухається до вдосконалення, відтак і позитивна історія “зупиняється”

                                                                                                                                          

Гм, а це моя  написана російською, стаття з якогось  з номерів МГУ). 

Однако здесь  я имею возможность продемонстрировать это лишь в отношении одной большой темы, а именно, темы исчезновения чувства истории. Мы приходим к ней, когда пытаемся проследить путь, двигаясь по которому вся наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем, в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые более ранние социальные формации так или иначе сохраняли. Подумайте только об опустошающих эффектах медийных новостей, о том, что Hиксон и, более того, Кеннеди суть фигуры из уже далекого прошлого. Появляется искушение сказать, что истинная функция новостных передач - как можно быстрее откладывать такие недавние исторические опыты в прошлое. Информационная функция медий, таким образом, состояла бы в том, чтобы помочь нам забыть, они действовали бы как истинные действующие силы и механизмы нашей исторической амнезии. 

Це був пасаж  з Джеймісона, коментувати його не буду, от би мені такі цитпти в реферати вставляти). 

Ну і  ще коротенько перекажу ще одну Джеймісонову теорію Він говорить про поняття шизофренії Лакана. За Лаканом , ст., етс., ми , читаючи речення, сприймаємо зміст не окремих слів, не усвідомлюємо їхніх окремих означників і реф. А отримуємо меседж з взаємозв язків цих слів між особою. Загалом, ясно. Шизофренія( за Лаканом, в конкретному випадку) – це коли ми втрачаємо розуміння зв язків між словами і розуміємо лишень окремі означники.

От. Джеймісон, як ідеальний хитрун, накидає мокрим рядном цю всю теорію на історію. Слова  – події, речення – історичний процес, Джеймісон – геній. Коротше кажучи, ми( за Джеймісоном)) втратили зв язок між подіями і живемо, головним чином сьогоденням, яке переживаємо дуже гостро, бо минуле ми втратили. Таким чином , через галюциногенне-болісне хапання за сьогодення вона постає для нас настільки реальним, що аж нереальним. Ага?  

Ще , у  словнику Руднєва написано, що у  постмодернізмі текст є замінником історії наразі, щось таке. Здається, правда, так завжди було, адже ми завжди дізнавалися про більшість “історичних” подій з різних текстів, а відбулося щось чи ні – неважливо насправді( згадаймо Орвелла?). Головне, що про це написали. Я міг так само щойно написати про концепт історії у постмодернізмі. Тому наведу кілька сумнівних цитат)  

Ось уривок до шизофренії:

Все это позволяет нам интерпретировать шизофрению как разрыв отношений между означающими. По Лакану, опыт темпоральности, человеческого времени, прошлого, настоящего, памяти, сохранение персональной идентичности в течение месяцев и лет - это экзистенциальное или опытное сознание времени представляет собой некоторый эффект языка. Именно потому, что в языке есть форма прошлого (a past) и форма будущего (a future), а предложение разворачивается во времени, мы можем обладать опытом, который кажется нам конкретным и живым опытом времени. Hо поскольку шизофреник не знает этого способа языковой артикуляции, у него также нет нашего опыта временной непрерывности, и он обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым разнообразные моменты его прошлого не обнаруживают ни малейшей связи, и на горизонте которого не существует представимого будущего. Другими словами, шизофренический опыт - это опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не удается связать в последовательный ряд. Стало быть, шизофреник не ведает о персональной идентичности в нашем смысле, поскольку наше сознание идентичности зависит от нашего переживания постоянства "Я" ("I") и "собственного я" ("me") во времени. 
 

С другой стороны  очевидно, что шизофреник будет обладать гораздо более интенсивным, нежели наш, опытом любого настоящего в этом мире, ибо наше собственное настоящее всегда является частью более широкого набора проектов, которые заставляют нас отноститься к перцептивному полю избирательно. Иными словами, мы не воспринимаем внешний мир просто как глобальное недифференцированное видение (vision): мы всегда вовлечены в его использование, мы проторяем в нем некие тропы, обращая внимание на тот или иной предмет или персону внутри него. Шизофреник, однако, не есть лишь "никто" в том смысле, что у него нет никакой персональной идентичности; помимо этого, он бездеятелен, ведь иметь проект - значит быть способным подчинять себя обязательству, непрерывному во времени. Значит, шизофреник предан некоторому недифференцированному видению мира в настоящем - и это отнюдь не радостный опыт: 

Обратите внимание, что при разрыве темпоральной непрерывности опыт настоящего становится непреодолимо, сверхъестественно живым  и "материальным": мир открывается  шизофренику с наивысшей интенсивностью, он несет в себе необъяснимый и подавляющий заряд аффекта, он сияет с галлюцинаторной мощью. Hо то, что могло бы показаться нам заманчивым опытом - более насыщенные перцепции, либидинальная или галлюцинаторная интенсификация нашего, как правило, заурядного и привычного окружения - ощущается здесь потерей, "нереальностью 

Елементи постмодерної поетики у романах У.Еко.

Однажды Умберто Эко решил использовать свои специальные знания для написания  бестселлера. Специалист по семиотике, Эко использовал научную методику для построения детектива. Медиевист, он использовал свои знания для воссоздания событий XIV века. Теоретик, занимавшийся исследованиями в области массовой литературы, он сумел просчитать реакцию читателей на свой роман. Результат превзошёл все ожидания: «Имя Розы», с самого начала имевшее огромный успех, ныне признано классикой литературы ХХ века.

Сам писатель видит в «Имени Розы» постмодернистский роман. Он принимает цитатность как важнейшее свойство книжной культуры последней трети ХХ века и при этом ставит задачу порождения новых сюжетов, вступая в плодотворное соревнование с традицией: “…Сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов”.

Действие  романа разворачивается в бенедиктинском монастыре 14 в., где происходит ряд таинственных убийств, которые, как полагают, являются дьявольскими происками. Но францисканец Вильгельм Баскервильский, наставник юного Адсона из Мелька, от лица которого ведется повествование, путем логических умозаключений приходит к выводу, что если дьявол и причастен к убийствам, то лишь косвенно. Несмотря на то, что, в конце концов, многие логические загадки этим средневековым двойником Шерлока Холмса (о чем свидетельствует не только его логический метод, но и само именование) разгаданы, смысл череды убийств понят им неверно, а потому он не смог предотвратить ни одного из преступлений, свершившихся во время его пребывания в монастыре. У любого текста множество прочтений, как бы говорит романист, знак зависит от системы референтов. Впрочем, детективная составляющая — отнюдь не главная в этом квази-историческом романе, где среди прочих персонажей присутствуют и реальные личности. Для автора столь же важно противопоставление двух типов культур, которые символизируют фигуры Вильгельма Баскервильского и слепого монаха Хорхе Бургосского. Хорхе, наделенный необыкновенной памятью, ориентирован на традицию и неистово отстаивает тезис, согласно которому традиция дана изначально, а потому к ней нечего добавить, ее следует лишь кропотливо изучать, кстати, скрывая многие важные подробности от профанов, ибо они, по его мнению, слабы и могут поддаться искушению запретными знаниями. Вильгельм же своим образом мыслей и поведением отстаивает свободу интеллектуального выбора. Борьба вокруг считавшегося утерянным сочинения Аристотеля, посвященного комедии, второй части его Поэтики, сохранившегося в монастырской библиотеке, на самом деле и есть борьба разных моделей мира. Несмотря на трагическую развязку романа — пожар охватывает монастырь — борьба эта ничем не кончается, она и не может завершиться, пока существует этот мир. Ключевые символы романа библиотека, рукопись, лабиринт — отсылают к творчеству Х.Л.Борхеса, чья фигура является не только одной из центральных для литературы 20 в., но и особо почитается Эко. Роман насыщен разнообразными сведениями по средневековой культуре, теологии и т.д., что не мешает автору наслаждаться интертекстуальной игрой, окрашенной яркой иронией.

Роман Эко выстроен как лабиринт — по принципу “текст в тексте”. Уже название введения — «Разумеется, рукопись» — иронично; с первого предложения: “16 августа 1968 года я приобрёл книгу…” условный “издатель” плутает в тщетных поисках первоисточника: он читает записки средневекового монаха Адсона по переводу, сделанному в XIX веке аббатом Валле по переводу, сделанному в XVIII веке отцом Мабийоном (авторская игра замаскирована пространными библиографическими примечаниями). Первоисточник, “разумеется”, найти не удаётся.

“Это  повесть о книгах”, — с самого начала предупреждает “издатель”. И ещё — о знаках, о словах: 80-летний монах Адсон, вспоминая свою далёкую юность, начинает повествование с евангельской цитаты: “В начале было Слово…”, а заканчивает цитатой из поэмы XII века — об “имени Розы”.

Первый  же образ, который возникает в повествовании, становится ключевым. Адсон говорит о зеркале, имея в виду зеркало мира, непостижимо отражающее божественную истину. А читатель должен угадать за обобщённой цитатой из средневекового трактата полемику с реализмом. И утверждение постмодернистской метафоры: зеркало текста, отражающее множество других текстов.

Ирония  и цитатность для него не самоцель; это способ высказаться по самым  насущным вопросам времени и бытия.

Короткий  зміст є в додатках 

Tags:

Джерела і специфіка постмодерної іронії.

Іронічність – одна з головних світоглядних установок романтизму, модернізму та постмодернізму – в кожному з напрямів різна: модернізм бачить іронію як песимістичну рефлексію, романтизм та ПМ (постмодерн) – як принцип творчості, при чому в ПМ  вона просто неуникна: епістеміологічна невпевненість ПМ просто виключає існування неіронічного тексту. ПМ є станом, коли людство усвідомлює, що його раціо більше не спроможне запропонувати єдину Істину або хоча б скінченний набір універсалій, котрі мали б авторитет для всіх – і ПМ не намагається шукати шляхів виходу. ПМ відкидає притаманну модернізму універсальну оцінну стратегію.

На рівні  поетику постмодерну невпевненість  обертається довільною грою, котра  стає не критерієм поетичності, а  єдино можливим способом існування  мистецтва – в постмодерній грі не може бути сенсу, адже його в постмодерні взагалі немає. Тому розуміння іронії як риторичного тропу, як «феномену, що подає себе як очевидну істину, але при розгортанні в контексті свого значення вглиб чи в часі... зненацька розкриває суперечливе значення», не здатне «вижити» в постмодерній ситуації. Постмодерна іронія є послідовно нериторичною, вона не пропонує жодного фіксованого твердження: ми просто більше не знаємо, який план тут є істинним. Отож, постмодерна поетика розгортається у гру у випадкове присвоєння значень, проте іронічне твердження в ній не обов’язково обертається на свою протилежність, а може сприйматися і як істинне. У перспективі кожний текст стає не іронічним чи неіронічним (серйозним), а невизначеним щодо цих категорій – амбівалентним. ПМ знімає саму опозицію «правда - симуляція»; тут ніхто не може сказати: «Це не Мазін» чи «Це – Мазін». Єдиний шанс припускати: «Можливо, це Мазін...». Тобто іронія стає справді універсальним засобом поетики, все-значною. 

Визначальним  у ПМ є також поняття «пастиш» - гіперпародія, постійне змішування різностильових та різнопланових елементів, перенесення традиційних сюжетів у неспівмірні їм стильові рамки. Це наслідування без моделі або пародіювання умовної моделі (напр., Фаулз у «Жінці...» іронічно переказує сюжет вікторіанського роману).

Пастиш  – це тотальне пародіювання, в якому  жодний з елементів не постає як «оригінальний». Настанова на ігрове пародіювання як таке.

Джеймісон:

Пастиш, как и пародия, - это имитация единичного или уникального стиля, ношение стилистической маски, речь на мертвом языке. Hо это нейтральная мимикрия, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого еще теплящегося где-то в глубине чувства, что существует нечто нормальное, по сравнению с которым объект подражания выглядит весьма комично. Пастиш - это белая пародия, пародия, которая потеряла свое чувство юмора 

Інтерпретації поняття “постмодернізм”, “постмодерністська епоха”. Філософське (світоглядне) підґрунт

Про великі наративу я вже писав у інтерпретації  історії, от: Власне, пов язаний з теорією про великі наративи, яка сама вже стала великим наративом. Нагадую: були “великі історії”( “комунізм”, “античність”, “національна ідея”, “гуманізм”, - будь-які поняття, що сприймалися як універсалії, істини, тепер, з загибеллю віри у позитивізм, у можливість істини і поліфонічністю світу їх нема.) У концептах великих наративів можна було пояснювати світ, вони були чимось типу міфів для розуміння світу. Коли такі міфи занепали і з явилась велика кількість дрібних локальних наративів, тенденцій, які і наративами не назвеш – почався ніби-то стан постмодернізму. А, да, до історії – ці ж наративи , можливо, очевидно, давали можливість для існування історичного мислення, групування подій, виділення важливих, етс. З подрібленими наративами це зробити складніше, відтак, хоча сама історія( історичний процес) не занепадає, та його опис ускладнюється. Загалом, в сенсі в. Наративів я не дуже згоден з Ліотаром, врешті з явилися великі наративи транснаціональних корпорацій, Курта Кобейна і міккі-мауса. Проте, мабуть, в цьому і суть. Останні не претендують на будь-яку істинність. 

Додати  можу, що великі наративи є загальними , “істинними” ідеями, тепер їх немає. 

Це  пов язано з  кризою позитивізму  – занепаду віри у раціоналізм, людину і прогрес( до речі щодо історії теж катить), гуманізм, етс.( Ліотар, Затонський, етс.) Причиною цьому всьому – світові війни, атомна загроза, холодна війна( це все і правда і трохи сумнівно, але про це часто пишуть) 

Дераіда навіть стверджує, що проблема у тому, що ми вже не очікуємо кінця світу і  ядерного вибуху, ми його вже пережили у метафізичному сенсі під час холодної війни,- від цього розчарування і перелічені ідеї. 

Але я у апокаліптичності постмодернізму сумніваюсь. Так і скажете  Мазіну, якщо вам  випаде це питання) 

От, ще можна говорити про постструктуралістську смерть суб єкта. У протиставлені з модернізмом – смерть індивідуальності стилю. (Постмодернізм переводить трагізм модернізму у іронію, погострює його алогічні тропи, але, на відміну від модернізму, який протиставляв себе низькій культурі, був індивідуалістським і елітарним, постмодернізм зливається з поп-культурою, в трачає індив.).Тут, звичайно, вилізає Ніцше, за ним Барт, Деріда, якщо чесно. З смертю автора і інтертекстуальністю, немає тексту, крім інтертуексту). Неможливість сказати нове слово, етс.У зв язку з цим іронія перероджується у пастіш( джеймісон – іронія іронізує над яскравим зразком індивідуальності, стилю, відсилає до нього як до норми, пастіш – іронія в умовах, коли норми вже немає).  

Ще  одною “засадою”постмодернізму є сам тип суспільств – капіталістичний, суспільство споживаняя, етс. Це, власне, основна його ознака, як стану. Адже такий тип суспільства значно формує культуру, комунікативну , стосункову моделі, відчуження, символічний обмін і смерть, пофантазуйте. 

Да, Бодр і Яр! 

Мало  не забув. Симулякри  і симуляції. Симулякр- знак, що вказує сам  на себе, без означника. Ну, наприклад, займатися  сексом під анестезією у комі. Аби при  цьому можна було відтворити статевий акт. Щось таке намагаються  зробити з Умою Турман в одній з частин з Вбити Білла. Тобто, коли сам акт відбувається, є означник, але нема  означуваного – фізичного і емоційного задоволення. Да, ну, це загалом метафора, але саме таким чином відбувається багато комунікаційних актів у сучасному суспільстві, реклама, етс. 

Да, мені так само соромно  писати цю маєчню, як вам її читати)

Поки  я не почав вдаватися  до гірших прикладів, спробуйте знову  прочитати Руднєва (стаття в додатках – прим.упорядника) 

Dec. 3rd, 2010

Джерела “чорного” гумору в прозі Дж.Хеллера 2

Ще  одна просто цитата.

Спотворюються стосунки між людьми.

Момент, про який говорив Мазін. 

    --  Дело  в  том, что тебя  приехали проведать родственники. Ты не

беспокойся,  --  добавил  он (лікар),  смеясь,  -- это не твои родственники. Это

мать,  отец  и  брат  того  парня,  который  умер  ночью.  Они ехали  к умирающему из самого Нью-Йорка. Ты самый подходящий из того, что у нас есть. Возможно, они даже и не заметят

никакой разницы.

    -- Ну а вдруг они начнут плакать?

    --  Это уж наверняка. Для  этого они, собственно, и приехали. Я буду

стоять  за дверью и слушать и, если дело примет скверный оборот, тут же

вмешаюсь.

-- Зачем  им нужно видеть, как умирает  их сын?

    -- Этого я не понимаю, -- признался  доктор. -- Но так уж водится.  Ну,

договорились?  Все,  что от тебя требуется, -- немного  поумирать. Разве

это так уж трудно?

    --  Ладно, -- сдался Йоссариан. -- Если  всего несколько минут...

Послушайте, а вы, может, меня забинтуете для  большей убедительности?

    - По-моему, это прекрасная мысль, -- одобрил врач.

    Йоссариана щедро забинтовали.

Когда все было готово, Йоссариану велели улечься в постель.  Затем  впустили  посетителей. 

Они  вошли  на  цыпочках  с жалким, виноватым видом: впереди - убитые горем мать и отец, за ними -- брат, коренастый, широкоплечий, насупившийся моряк.

Первым  заговорил старик.

    -- Он выглядит ужасно, -- сказал он.

    -- Он ведь болен, па.

    --  Джузеппе...  --  сказала   мать,  усевшись на стул, и положила  на

колени  свои жилистые руки.

    -- Меня зовут Йоссариан, -- сказал  Йоссариан.

    --  Его  зовут Йоссариан,  ма. Йоссариан, ты что, не узнаешь меня? Я

твой  брат Джон. Ты меня знаешь?

    --  Конечно,  знаю.  Ты мой  брат Джон. -- Вот видите, он узнал  меня!

Па, он знает, кто я. Йоссариан, это па. Скажи  папе "Здравствуй".

    -- Здравствуй, папа, - сказал Йоссариан.

    -- Здравствуй, Джузеппе.

    -- Его зовут Йоссариан, па.

    -- Как он ужасно выглядит! Я  не могу этого вынести, -- сказал  отец.

    --  Как они к тебе здесь  относятся, малыш? Уход сносный?

    -- Вполне сносный, -- ответил Йоссариан.

    --  Это  хорошо. Только никому не позволяй помыкать собой. Ты здесь

нисколько  не хуже других, хоть ты и итальянец. У тебя такие же права,

как у  всех.

    Йоссариан  поморщился и закрыл  глаза, чтобы не видеть своего  брата

Джона. Ему стало не по себе.

    -- Это действительно занятно, -- отозвался старик. -- Я всегда думал,

что  его  зовут  Джузеппе, а он, оказывается, Йоссариан. Это, право,

занятно.

    --  Ма,  утешь  его,  --  настаивал  брат. -- Скажи что-нибудь, чтобы

приободрить его.

    -- Джузеппе...

    -- Это не Джузеппе, ма, а Йоссариан.

    --  А  не  все  ли равно? -- ответила мать тем же скорбным  тоном, не

поднимая  глаз. -- Он умирает.

Врач, которого Йоссариан прежде никогда не видел, вошел в палату и вежливо напомнил

посетителям, что им пора выходить. Отец сразу  принял официальный вид и

стал  прощаться.

    -- Джузеппе... -- начал он.

    -- Йоссариан, -- поправил его сын.

    -- Йоссариан... -- сказал отец.

    -- Джузеппе... -- поправил его Йоссариан.

    -- Ты скоро умрешь...

    Йоссариан  заплакал.  Опустив   голову,  отец торжественно продолжал.

    --  Когда ты предстанешь пред  ликом всевышнего, -- сказал он, -- будь

добр,   скажи   ему  кое-что  от  моего  имени.  Скажи  ему,  что  это

неправильно, когда люди умирают молодыми. Вот  что. Передай ему: раз уж

людям суждено умереть, пусть они умирают в старости. Ты уж обязательно

ему  скажи.  По-моему,  он  не  знает,  что  на  земле  творится такая

несправедливость.  Разве  можно,  чтобы это тянулось долго, так долго?

Ведь  он же милостив... Скажешь, ладно?

    --  И не позволяй никому помыкать собой, -- посоветовал брат. -- На

небесах ты будешь нисколько не хуже других, хоть ты и итальянец.

    --  Одевайся  теплее...  --  сказала   мать,  будто она знала, что  на

небесах недолго и простудиться. 

Війна для цієї ескадрильї – щось зовнішнє. Образ ворога, того, проти кого ведеться війна, аморфний. Вибудовується така модель, що найбільшим ворогом американців є самі американці. 

--  Противник,  --  возразил Йоссарнан, тщательно  взвешивая каждое

слово,  --  это  всякий, кто желает тебе смерти, независимо от того, на

чьей  он стороне воюет. Стало быть, понятие "противник" включает в себя

и  полковника  Кэткарта (їхній командувач, той, хто постійно підвищує вимоги щодо кількості польотів, аби не відпускати солдатів додому).  И не  забывай об этом: чем дольше будешь

помнить, тем дольше проживешь. 

Держу пари, что вы даже не включили в эту  цифру еще один, когда бомбили своих. (рахують бойові виліти)

    -- Включил, сэр.

    --  Включили?  -- спросил полковник  Кэткарт, слегка удивленный. -- Но

ведь,  по  существу,  в  тот  раз  вы не поднимались в воздух, а? Если

память   мне   не   изменяет,   мы   с   вами   находились   рядом  на

контрольно-диепетчерском  пункте.

    --  Но это был мой налет, -- с удовольствием вспомнил Милоу, -- я его

организовал, я дал самолеты и боеприпасы. Все шло по моему плану и под

моим  общим руководством.

    --  О, разумеется. Милоу, разумеется. Я не спорю. Я просто проверяю цифры. 

Також це сатира на бюрократизм.

    Аарфі, пілот, зґвалтував дівчину  і вбив, «щоб не розповідала потім гидотну про солдатів».   

Йоссариан: -- Они арестуют тебя, Аарфи,  неужели  ты  этого не понимаешь? Нельзя отнять жизнь у другого человеческого  существа  и  остаться  безнаказанным,  даже если это бедная служанка. Неужели ты не понимаешь?

    Они арестовали его за то, что  он прибыл в Рим без увольнительной. 

Цей діалог мені здався прикольним.

-- Ну-с,  где вы впервые увидели свет, дружище?

    -- Да нет, я не о том. Где  вы родились?

    -- В постели.

    -- Нет, нет, опять вы меня не поняли.

-- Он  бредит. 

Роман просякнутий гротеском і чорним гумором, бо про на стільки абсурдне явище не можна говорити цілком серйозно. Це в самій природі війни.

Я так  подумала, написавши  це все. 

Джерела “чорного” гумору в прозі Дж.Хеллера

Джозеф  Хеллер. Уловка-22 (1961

Примітка:

Російською - Уривки

Українською - пояснення щодо контексту (або курсивом).

Жирним  – що про це все говорив Мазін.

Але спочатку кілька показових, як на мене уривків  щодо гумору Хеллера. 

Йоссариан лежал в госпитале с болями в печени.

(головний  герой, бомбордувальник) 

Всех  офицеров  из  палаты  Йоссариана заставляли цензуровать письма

больных  из  рядового  и  сержантского  состава,  которые  лежали в

отведенных  для  нижних  чинов  палатах.   

чтобы работа не казалась слишком скучной, он изобретал для себя всякие забавы. 

"Смерть  определениям!" -- объявил он однажды  и начал вычеркивать из

каждого   письма,   проходившего   через   его  руки,  все  наречия  и

прилагательные. Назавтра Йоссариан объявил войну  артиклям. Но особую

изобретательность он проявил на следующий день, вымарав  в письмах все,

кроме  определенных  и  неопределенных  артиклей.  С его точки зрения,

стиль  после  такой  операции  становился  более  энергичным  и письма

обретали  более широкий смысл. Вскоре он начал сражаться с обращениями

и  подписями,  а  текст письма оставлял нетронутым. Однажды он вымарал

все,  кроме  обращения  "Дорогая  Мари", а внизу приписал: "Тоскую по

тебе  ужасно!  А.Т.Тэппман,  капеллан  армии  Соединенных  Штатов".

А.Т.Тэппман был капелланом их авиаполка.

    Когда фантазия Йоссариана истощилась ,все возможности поиздеваться

над письмами были исчерпаны, он начал атаковать  фамилии  и адреса на

конвертах. 

Всем  больным,  за  исключением Йоссариана,  с  температурой  ниже тридцати восьми градусов они, чтобы отделаться,  мазали десны и большие пальцы ног раствором марганцовки и

давали  таблетку  слабительного, которую  каждый уважающий себя больной тут  же  забрасывал  в кусты.

Эта система  всех устраивала, и особенно доктора Дейнику: у него,

таким  образом,  оставалось достаточно времени, чтобы наблюдать, как

старый  майор  де Каверли мечет подковы  на своей личной спортплощадке.

Во  время  этого занятия майор  носил на глазу целлулоидный кружочек,

который Дейника выкроил специально для него из куска  целлулоида,

воровским способом  вырезанного  из  окна служебной палатки майора

Майора.

    Доктор  Дейника отправлялся в  медчасть к Гэсу и Уэсу, только  когда

чувствовал  себя ужасно больным, а чувствовал он себя ужасно больным

каждый день. Гэс и Уэс  осматривали его и ровным счетом ничего не

обнаруживали. 

…играл  в карты. За всю жизнь ему не удалось выиграть в карты ни цента.

Даже  когда Он жульничал, он не мог выиграть, потому что люди, которых

он  пытался  надуть,  жульничали  лучше  его. Йоссариану  пришлось

смириться:  он  понял,  что  ему  не  суждено  стать  ни  чемпионом по

стрельбе,  ни богачом. "Чтобы не иметь денег, нужна голова на плечах",

-- писал  полковник Карджилл в одном  из своих поучительных меморандумов,

которые  он  регулярно  готовил  для  распространения  в  войсках за

подписью  генерала  Пеккема.  "В  наше время всякий дурак может делать

деньги  и  большинство  дураков этим и  занимается. Но так ли поступают

люди,  наделенные  умом и талантом? Назовите мне хотя бы одного поэта,

который гонялся бы за деньгами!"

    --  Т.С.Эллиот, -- подал голос экс-рядовой  первого класса Уинтергрин

из  своей  почтовой каморки в штабе  двадцать седьмой воздушной армии  и

бросил  телефонную трубку, не назвав себя.

Генералу  Пеккему пришла в голову

обнадеживающая  идея: -- Может быть, это какой-то новый  шифр или пароль

дня?  Поручйте-ка  кому-нибудь  проверить  в отделе связи, не введен ли

новый шифр или что-нибудь вроде пароля дня.

    Служба  связи  ответила,  что  "Т.С.Эллиот"  не  является ни новым

шифром,   ни   паролем.    

-- Можешь  спросить любого. Все скажут, что  я псих.

    -- Они сами сумасшедшие.

    -- А почему ты и их тогда  не отстраняешь от полетов?

    -- А почему они не просят  меня, чтобы я их отстранил?

    -- Потому  что  они сумасшедшие,  вот почему.

    -  Конечно,  они сумасшедшие, -- ответил  Дейника -- Разве я  сам

только  что не сказал, что они сумасшедшие? Ho ведь сумасшедшие не

могут решать, сумасшедший ты  или нет. 

записка доктора Дейники, в которой все  сказано  с предельной  ясностью:  "Отпускайте  Йоссариану  любые сухофрукты и фруктовые соки, какие он пожелает. Он говорит, что у него

больная печень".

… сказал Йоссариан, -- потому что я вообще это все в рот не беру. У меня же печень не в порядке.

    -- Ага,теперь мне ясно,--сказал Милоу,-- фрукты вредны для вашей

печени.

    -- Нет, фрукты как раз полезны  для моей печени. Потому-то я их никогда и не ем. 

Но как  бы там ни было, а война шла. И  пожалуй, все,  что Йоссариан мог сказать в ее пользу, это -- во-первых, что ему хорошо платили, а во-вторых, что война освобождала детей от пагубного

влияния родителей. 

-- Как  же, он может не быть сумасшедшим,  если, столько раз побывав

на  волосок  от  смерти, все  равно  продолжает  летать  на задания? Конечно,  я  могу отстранить  его. Но сначала он сам должен попросить

меня  об этом.

    -- И это все, что ему надо  сделать, чтобы освободиться от  полетов?

-- спросил  Йоссариан.

    -- Все. Пусть он меня попросит.

    -- И тогда ты отстранишь его  от полетов? -- спросил Йоссариан.

     -- Нет. Не отстраню.

    -- Но ведь тогда получается, что  тут какая-то ловушка?

    --  Конечно,  ловушка,  --  ответил   Дейника.  --  И называется она

"уловка  двадцать  два".  "Уловка  двадцать  два" гласит: "Всякий, кто

пытается  уклониться от выполнения боевого долга, не является подлинно

сумасшедшим". 

Термін  "Уловка  двадцать  два" введений навіть у словники, особливо англомовні. Ось одне з пояснень цього поняття:

1) а) взаимоисключающие  условия; пункт  22 (выражение пришло  из одноимённого  романа Дж. Хеллера (1961), в котором упоминается внутренне противоречивое и поэтому непреодолимое условие (пункт 22) устава американской военной базы в Италии. Согласно этому пункту лётчика можно отстранить от полётов, только если он сам об этом заявит и если при этом его признают сумасшедшим. Однако любой, кто обращается с такой просьбой, уже не сумасшедший, а каждый, кто с готовностью продолжает летать, безумец по определению, но отстранить его нельзя - он не сделал заявления. Таким образом, поправка из пункта 22 - своеобразный манёвр, навсегда увязывающий солдата с войной.) б) = catch-22 situation абсурдная ситуация; ловушка, безвыходное, проигрышное положение 

І те, що написали безпосередньо  про роман:

"Уловка-22". Любая парадоксальная  бюрократическая  уловка, ставящая человека в безвыходное положение, замыкающая его в порочном кругу. По названию романа Дж. Хеллера [Heller, Joseph], в котором герой пытается выдать себя за сумасшедшего, чтобы не участвовать в войне, однако военно-бюрократическая машина отказывается признать его сумасшедшим, поскольку считает его намерения слишком разумными. 

--  О,  будь я проклят! -- с горечью  воскликнул Йоссариан. – Опять этот заколдованный круг! 

Просто  цитати.

Йоссариан  не мог  удержаться,  чтобы  раз  в неделю не броситься со всей страстью в объятия  жены  лейтенанта Шейскопфа.  Это  была  его месть лейтенанту Шейскопфу  за  то, что тот

преследовал  Клевинджера. Жена лейтенанта Шейскопфа,со своей стороны, мстительно преследовала лейтенанта  Шейскопфа  за  какой-то  его проступок,  которого  она не могла забыть,  но  и  не могла припомнить. 

Дело  против  Клевинджера то начинали, то прекращали. Не хватало сущего пустяка -- хоть какого-нибудь состава преступления. 

    --   У   тебя  нет  никаких   шансов,  малыш,  --  хмуро  говорил  он Клевинджеру. -- Они ненавидят евреев.

    --  Но  я-то  не  еврей,  --  отвечал  Клевинджер.  - -- Это  не имеет значения. Они всех ненавидят. Вот увидишь. 

        --  Знаете, больше всего я радуюсь, когда спасаю человеку жизнь. И вот что мне интересно:

какой, черт побери, смысл их лечить, если им все равно так или иначе

суждено погибнуть? --  сказал  доктор Стаббс.

    -- Смысл есть, не сомневайтесь, -- заверил его Данбэр.

    -- Есть смысл? Так в чем он?

    -- Смысл в том, чтобы как  можно дольше не дать им умереть.

    --  Да,  но  каков  все-таки  смысл  их  лечить,  если им  все равно

придется  умереть?

    -- Вся штука в том, чтобы  вообще об этом не думать.

    --  Штука  штукой,  а  в  чем же, черт побери, смысл? 

Данбэр  секунду поразмыслил и сказал:   -- Дьявол его знает. 

    -- Вы же наградили Заморыша  Джо, когда он сбил самолет  по ошибке. 

Зразок  американської літератури абсурду. Абсурд в  основному зумовлений соціальними стосунками. Суспільство постає як знеособлена машинна  система. Людина=інструмент, робот. 

Майор (звання) Майор (ім’я) Майор (прізвище). Он был вежлив со старшими, которые его не любили. Он исполнял все, что говорили ему взрослые. Ему  говорили: "Не откладывай на завтра то, .что можно сделать сегодня'"  --  и  он  не  откладывал. Ему говорили: "Не убий" -- и он не убивал,  покуда не попал в армию. Там ему велели убивать, и он убивал. 

Людина=річ 

Человек  есть  вещь.  Вот  в  чем  был  секрет Сноудена.  Выбрось  человека  из  окна,  и  он упадет. Разведи под ним огонь, и он будет гореть. Закопай его, и он будет гнить. Да, если душа

покинула  тело,  то  тело  человеческое -- не более чем вещь. 

--   Вы   с  ума  сошли!  --  распекала  она (Сестра   Крэмер ) Йоссариана  и  Данбэра

добродетельным   тоном  и  негодующе  махала  пальцем  перед  носом

Йоссариана. - Вам что, жизнь не дорога?

    -- Жизнь-то моя, - напомнил Йоссариан.

    -- Мне кажется, вы совершенно не боитесь потерять ногу!

    -- Так нога-то моя.

    --   Не  только  ваша,  -  возразила  сестра  Крэмер.  -  Эта  нога принадлежит   правительству   Соединенных   Штатов.    

будут же они посылать сумасшедших на верную смерь?

    -- А кто же тогда пойдет на  верную смерть?

Проблема цивілізації у прозі К.Воннегута.

Цивілізація у Воннегута це взагалі вінець усіх проблем, чи може навпаки, джерело  їх усіх. Фактично, війна є наслідком чи точніше логічним продовженням цивілізації. людський розум, який є творцем цивілізації, намагається підпорядкувати собі абсолютно все, накидає на світ, який насправді непізнанний і чи не ірраціональний, свої схеми (парадигми, концепції блабла), внаслідок чого світ і сам схематизується і збіднюється. Розум певним чином вивищується над світом, принаймні постулює антропоцентризм, і все навколо підлягає насиллю. Насилля це не лише війна, а й спосіб життя (згадайте, як сутужно герою спілкуватися з занудою-дочкою), і навіть мистецтво ("эстетизация, придание телу (на этот раз — телу романа) формы оказывается разновидностью репрессии. Разум в очередной раз утверждает свою власть, преодолевая разрыв с миром средствами искусства. После чего реальность, — абсурдная, непокорная, не зависящая от человека, — выглядит в глазах потребителя прирученной. Писатель успокаивает своего читателя, скрывая абсурд привлекательными в своей завершенности формами искусства. Поэтому последнее всегда может стать хорошим товаром: оно помогает защититься от хаоса" - Андрей Аствацетуров).  

Для Воннегута общественная система, построенная  на постоянном возбуждении  потребительских  аппетитов и на концентрации богатства, экономической власти в руках немногих, - такая же болезнь, органический дефект цивилизации, как атомная бомба или разрушение Дрездена. Он не жалеет для нее самых ядовитых и уничижительных эпитетов.  

звісно  ж, Воннегут у "Бойні" виписує трагедію і жахи війни, несправедливість і  так далі це можна розвивати безкінечно, але не потрібно. 

і про Тральфамодор: (який можна тлумачити  контексті цивілізації  як завгодно. і як антиутопію)

Мир тральфамадорцев  — вечное настоящее. Здесь нет  прошлого и будущего. Все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему. Место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облеченную в плоть духовную сущность. Война для них — неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом не свойственное вселенной, на которое можно не обращать внимание. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия [8]. Воннегут же должен передать войну, т. е. пустоту и смерть.  
 

Краткий пересказ Бойня номер пять, или Крестовый поход детей

Автор пересказа С. Б. Белов 

«Почти все это произошло на самом деле». Такой фразой начинается роман, который, как явствует из авторского предуведомления, «отчасти написан в слегка телеграфно-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца». Главный герой книги Билли Пилигрим, по выражению повествователя, «отключился от времени», и теперь с ним творятся разные странности. 

«Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел в 1941 году. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1961 году. Он говорит, что видел свое рождение и свою смерть и много раз попадал в другие события своей жизни между рождением и смертью». 

Билли Пилигрим родился в вымышленном  городе Илиум, причем в тот же год, когда появился на свет и сам автор. Подобно последнему, Билли воевал в Европе, попал в плен к немцам и перенес бомбежку Дрездена, когда погибло более ста тридцати тысяч мирных жителей. Он вернулся в Америку и уже в отличие от своего создателя поступил на курсы оптометристов, обручился с дочкой их владельца. Он заболевает нервным расстройством, но его быстро вылечивают. Дела его идут отлично. В 1968 г. он летит на международный конгресс оптометристов, но самолет попадает в аварию, и все, кроме него, погибают. 

Полежав в больнице, он возвращается в родной Илиум, и поначалу все идет как обычно. Но затем он выступает по телевидению и рассказывает о том, что в 1967 г. побывал на планете Тральфамадор, куда его доставило летающее блюдце. Там его якобы показывали в голом виде местным жителям, поместив в зоопарк, а затем спарили с бывшей голливудской кинозвездой Монтаной Уайлдбек, тоже похищенной с Земли. 

Тральфамадорцы  убеждены, что все живые существа и растения во вселенной машины. Они не понимают, почему земляне  так обижаются, когда их называют машинами. Тральфамадорцы, напротив, очень рады своему машинному статусу: ни волнений, ни страданий. Механизмы не мучаются вопросами насчет того, как устроен мир. Согласно научной точке зрения, принятой на этой планете, мир надлежит принимать, как он есть. «Такова структура данного момента», — отвечают Тральфамадорцы на все «почему» Билли. 

Тральфамадор  являет собой торжество научного знания. Его обитатели давно разгадали  все загадки вселенной. Им известно, как и когда она погибнет. Тральфамадорцы сами взорвут её, испытывая новое горючее для своих блюдец, «когда создастся подходящая структура момента». Но грядущие катаклизмы не портят настроения тральфамадорцам, руководствующимся принципом «не обращать внимания на плохое и сосредоточиваться на хороших моментах». Билли в общем-то и сам всегда жил по тральфамадорским правилам. Ему не было дела до Вьетнама, где исправно функционирует его сын Роберт. В составе «зеленых беретов» эта «стреляющая машина» наводит порядок согласно приказу. Запамятовал Билли и про дрезденский апокалипсис. До тех пор, пока не слетал на Тральфамадор после той самой авиакатастрофы. Но теперь он постоянно курсирует между Землей и Тральфамадором. Из супружеской спальни он попадает в барак военнопленных, а из Германии 1944 г. — в Америку 1967 г., в роскошный «кадиллак», который везет его через негритянское гетто, где совсем недавно танки национальной гвардии вразумляли местное население, попытавшееся «качать свои права». А торопится Вилли на обед в Клуб Львов, где некий майор будет с пеной у рта требовать усиления бомбежек. Но не Дрездена, а Вьетнама. Билли как председатель с интересом слушает речь, и доводы майора не вызывают у него возражений. 

В скитаниях  Пилигрима хаотичность только кажущаяся. Его маршрут выверен точной логикой. Дрезден 1945 г., Тральфамадор и США конца шестидесятых — три планеты в одной галактике, и вращаются они по своим орбитам, подчиняясь закону «целесообразности», где цели всегда оправдывают средства, а чем больше человек напоминает машину, тем лучше для него и для машинно-человеческого социума. 

В дрезденском  фрагменте не случайно столкнутся две  гибели — огромного немецкого  города и одного военнопленного-американца. Дрезден погибнет в результате тщательно  спланированной операции, где «техника решает все». Американец Эдгар Дарби, до войны читавший в университете курс по проблемам современной цивилизации, будет убит по инструкции. Раскапывая завалы после налета союзной авиации, он возьмет чайник. Это не останется незамеченным немецкими конвоирами, он будет обвинен в мародерстве и расстрелян. Дважды восторжествует буква инструкции, дважды совершится преступление. Эти события при всей их разнокалиберности взаимосвязаны, ибо порождены логикой машинного прагматизма, когда в расчет принимаются не люди, а безликие человеко-единицы. 

Отключенный от времени, Билли Пилигрим в то же время обретает дар памяти. Памяти исторической, удерживающей в сознании моменты пересечения частного существования  с судьбой других людей и судьбой  цивилизации. 

Узнав о намерении автора-повествователя сочинить «антивоенную книгу», один из персонажей восклицает: «А почему бы вам не сочинить антиледниковую книгу». Тот не спорит, «остановить войны так же легко, как остановить ледники», но каждый должен выполнять свой долг. Выполнять свой долг Воннегуту активно помогает рожденный его воображением писатель-фантаст Килгор Траут, дайджесты из книг которого постоянно встречаются на всем протяжении романа. 

Так, в  рассказе «Чудо без кишок» роботы бросали с самолетов желеобразный газолин для сжигания живых существ. «Совесть у них отсутствовала, и они были запрограммированы так, чтобы не представлять себе, что делается от этого с людьми на земле. Ведущий робот Траута выглядел как человек, мог разговаривать, танцевать и гулять с девушками. И никто не попрекал его, что он бросает сгущенный газолин на людей. Но дурной запах изо рта ему не прощали. А потом он от этого излечился, и человечество радостно приняло его в свои ряды». 

Траутовские сюжеты тесно переплетаются с  реальными историческими событиями, придавая фантастике реальность, а реальность делая фантасмагорией. Разбомбленный Дрезден в воспоминаниях Билли выдержан в лунной тональности: «Небо было сплошь закрыто черным дымом. Сердитое солнце казалось шляпкой гвоздя. Дрезден был похож на Луну — одни минералы. Камни раскалились. Вокруг была смерть. Такие дела». 

Бойня номер пять — не порядковый номер  очередного мирового катаклизма, но лишь обозначение дрезденской скотобойни, в подземных помещениях которой  спасались от бомбежки американские пленные и их немецкие конвоиры. Вторая часть названия «Крестовый поход детей» раскрывается повествователем в одном из многочисленных чисто публицистических вкраплений, где авторские мысли выражаются уже открытым текстом. Повествователь вспоминает 1213 г., когда двое жуликов-монахов задумали аферу — продажу детей в рабство. Для этого они объявили о крестовом походе детей в Палестину, заслужив одобрение папы Иннокентия III. Из тридцати тысяч добровольцев половина погибла при кораблекрушениях, почти столько же угодило в неволю, и лишь ничтожная часть малюток энтузиастов по ошибке попала туда, где их не ждали корабли торговцев живым товаром. Такими же невинно убиенными оказываются для автора и те, кого отправляют сражаться за великое общее благо в разных точках современного мира. 

Люди  оказываются игрушками в военных  развлечениях сильных мира сего и  сами в то же самое время порой  испытывают неодолимую тягу к смертоносным игрушкам. Отец военнопленного Роланда  Вири вдохновенно собирает различные  орудия пытки. Отец повествователя «был чудесный человек и помешан на оружии. Он оставил мне свои ружья. Они ржавеют». А ещё один американский военнопленный Поль Лазарро уверен, что «слаще мести нет ничего на свете». Кстати, Билли Пилигрим знает наперед, что от его пули и погибнет он тринадцатого февраля 1976 г. Предлагая поразмыслить над тем, кто более виноват в нарастающей волне нетерпимости, насилия, терроризма государственного и индивидуального, в заключительной, десятой главе повествователь предлагает «только факты»: «Роберт Кеннеди, чья дача стоит в восьми милях от дома, где я живу круглый год, был ранен два дня назад. Вчера вечером он умер. Такие дела. Мартина Лютера Кинга тоже застрелили месяц назад. Такие дела. И ежедневно правительство США дает мне отчет, сколько.трупов создано при помощи военной науки во Вьетнаме. Такие дела». 

Вторая  мировая война окончена. В Европе весна и щебечут птички. Одна птичка спросила Билли Пилигрима: «Пьюти фьют?» Этим птичьим «вопросом» и заканчивается повестование. 

Гротеск і сатира у романах К.Воннегута.

кілька веселих цитат прям з вікіцитатника: 

    * Один из американцев поближе  к Билли простонал, что из  него вылетели все внутренности, кроме мозгов.

      Через миг он простонал:

      — Ох, и они выходят, и они.

      "Они" были его мозги.

      Это был я. Лично я. Автор  этой книги. 

    * Бьют часы, ядрена мать,

      Надо с бала мне бежать! 

    * Женщина она. Была глупая, но  от нее шел неотразимый соблазн  — делать с ней детей. Стоило  любому мужчине взглянуть на  нее — и ему немедленно хотелось  начинить ее кучей младенцев. 

    * Земляне — любители все объяснять, они объясняет, почему данное событие сложилось так, а не иначе, они даже рассказывают, как можно было бы отвратить или вызвать какое-нибудь событие. Но я - тральфамадорец и вижу время, как вы видите сразу единую горную цепь Скалистых гор. Время есть всё время... Оно неизменно. Его нельзя ни объяснить, ни предугадать. Оно просто есть. Рассмотрите его миг за мигом - и вы поймете, что мы просто насекомые в янтаре. 

    * Господи, дай мне душевный  покой, чтобы принимать то, чего  я не могу изменить, мужество — изменять то, что могу, и мудрость —всегда отличать одно от другого. 

    * Загвоздка во всех рассказах  о Христе, говорит пришелец из  космоса, в том, что Христос,  с виду такой незаметный, на  самом деле был Сыном Самого  Могущественного Существа во Вселенной. Читатели это понимали, так что, дойдя до описания распятия, они, естественно, думали... тут Розуотер снова прочел несколько слов вслух:

      — О черт, они же собираются  линчевать совсем не того, кого  надо.

      А эта мысль рождала следующую: значит, есть те, кого надо линчевать. Кто же они?

      Люди, у которых нет влиятельной  родни. 

    * А эта книга не удалась,  потому что ее написал соляной  столб. Начинается она так:

      Послушайте: Билли Пилигрим отключился  от времени.

      А кончается так:

      Пьюти-фьют? 

і ще всякі  куски про його гумор:

Так же как и Марк Твен, Воннегут использовал  юмор касаясь элементарных вопросов существования человека. Как и  Марк Твен,-он был пессимистом.

-Марк  Твен,-писал Воннегут в своей  книге Рок Хуже Чем Смерть 1992, - в конце концов перестал смеяться над своей агонией и всех окружающих его. Он приговорил жизнь на этой планете. Он умер. 

 

стаття  С.Вишневського, головна думка якої,що абсурдне і гротескне зображення в романах має під собою  цілком реальну основу, що він популярно розписує:

Воннегут, говоря о культе насилия, внешне невозмутим. Он рисует пистолет и поясняет: «Револьвером назывался инструмент («Боже мой, — вздыхает иной читатель, — да кто же не знает, что за инструмент револьвер!»), единственным предназначением которого (как ни в чем не бывало продолжает писатель) было делать дырки в человеческих существах».

    Сказано предельно просто — будто для детей младшего возраста. Никакой выдумки. Тем не менее возникает ощущение дикой абсурдности повсеместного распространения инструментов, делающих дырки в человеческих существах. При такой абсурдной ситуации можно ли реалистически говорить о пресечении растущей преступности в Штатах? 

Гротескові  всякі тєми:    

Или возьмите абсурдную обстановку в «фантастическом» рассказе Килгора Траута: Гавайские острова перегорожены объявлениями «Вход запрещается»; местным жителям шагу некуда сделать — повсюду частная собственность сорока землевладельцев. «Тут, — сообщает автор, — федеральное правительство выступило с экстренной программой помощи. Оно выдало всем безземельным мужчинам, женщинам и детям огромные воздушные шары, наполненные гелием... При помощи этих шаров жители Гавайских островов могли по-прежнему жить у себя, не тычась ногами в чужие участки земли». 

        А немыслимые, на первый взгляд, ноги Килгора Траута, покрывшиеся пластиковой пленкой после погружения в Сахарную речку? Очень правдоподобные ноги, если учесть, что в США необычайно загрязнены воды рек и озер. Около шести лет я прожил на берегах реки Потомак и ни разу в ней не купался. И никто в ней не купается: красавица река чересчур загрязнена.

Как видим, у каждого воннегутовского парадокса  и абсурда есть вполне реальная подоплека. Коллекционируя и бичуя такие  абсурды, автор как бы говорит: вот до каких нелепостей могут довести погоня за наживой, человеконенавистничество, мракобесие, расизм, захватнические войны. Критике милитаризма посвящены самые сердитые, бичующие страницы книги. Война и подготовка к кровопролитию для гуманиста Воннегута — верх абсурда. Войны, по его утверждению, могут затевать только роботы, нечеловеки. Автор беспощадно бичует все проявления милитаризма в жизни своей страны. Вот краткая характеристика военного обучения сына Двейна Гувера — Кролика: «Слушайте, Кролик Гувер восемь лет учился в военной школе спорту, разврату и фашизму». Короче не скажешь. И убийственней не скажешь.  

вся суть, звісно ж елементарна:

чорний  гумор ("А сильный смех имеет  основой сильное разочарование  и сильный страх" - з інтервю  Воннегута)

про найбільш трагічне і печальне, що є у житті  людини, Воннегут розповідає зі сміхом. відбувається певне зіткнення двох планів (рівнів?): філософського змісту, глибокого і серйозного із зовні  карнавальним вираженням.

в романі (в "Бойні" якщо хтось забув) тісно переплітаються реалізм, гротеск, фантастика, жорстка сатира, гірка іронія, і все це разом створює відчуття абсурду. про елементи абсурду теж варто згадати окремо. Дії персонажів часто видаються алогічними, що часом створює ефект обманутих сподівань, руйнуються можливо якісь стереотипи (ну от як стереотип мужнього воїна, замість яких - хрестовий похід дітей)

Перегляд “американської мрії” у літературі ХХ ст. Бітники: філософія і основні ідеї

  We gotta go and never stop going till we get there.”

    Where are we going, man?”

    I dont know but we gotta go…”

Jack KerouacOn The Road»)

Бітництво – це не просто літературне явище, і навіть не субкультура, це ціле покоління американців середини ХХ ст. – beat generation. Роман «В дорозі» Джека Керуака є чи не найкращим відображенням настрою, а вірніше сказати, ритму цього розбитого покоління. Тому, щоб зрозуміти його, треба розуміти суть бітництва.

Американська  мрія – це поняття визначити точно доволі складно, але, зазвичай, його розуміють як ідеал американського життя, як «квартира, дача, машина» і «сім’я, коханка, робота». Американська мрія – це право кожного на успіх, це сходження кар’єрними сходами, це впевненість у завтрашньому дні. Але бітники не прагнули здійснення цієї мрії. Їх ідеалом були не заможні бізнесмени, а «хіпстери» - асоціальні волоцюги-нонконформісти, які усім своїм зовнішнім виглядом та поведінкою суперечили усталеним нормам культурного життя.

Бітники приймали ідеї Торо та Емерсона, Сартра та Фройда. Але чи не найбільший вплив на них мали ідеї Маркузе, чиї філософські праці ґрунтувались на поєднанні фройдизму та марксизму.  

Уся цивілізація  розумілась, як система тоталітарної влади, невидимої і анонімної, але абсолютної і надзвичайно потужної. У світі, як поєднанні еросу і танатосу, культура ототожнюється саме з останнім. Вона намагається відняти у людей насолоду. Людей експлуатують, відіймаючи в них задоволення. Намагаючись повернути відібране, люди працюють, заробляють гроші, щоб мати змогу купити ці задоволення. Але парадокс у тому, що ці куплені задоволення теж продукт тотального владного апарату. Адже саме культура визначає правила та закони відпочинку, культура говорить, що нам подобається, що ми любимо і що, власне, приносить нам задоволення. Свобода виявляється ілюзорною.

Тому  бітники заперечують культуру. Вони не приймають цієї ілюзорної свободи  вибору, цього штучного ідеалу американської  мрії. Важливо, щоб людина знайшла  самого себе, а не наповнювалась чужими ідеями. «Я» має бути ідентичним собі. Жити треба не нав’язаними задоволеннями, а своїми. Звідси і зацікавленість бітниками Дзеном, який є поверненням до підсвідомого, до справжнього, а не навіяного тоталітарною культурою.

Дзен  завбачував для кожного свій власний шлях до просвітлення і не передбачав повного аскетизму, відмови від тілесних спокус. Навпроти –  проповідував природне існування, рух за течією, в якому осяяння (саторі) може трапитись у будь-який момент і може трапитись як результат незвичайних обставин. Також це просвітлення не може бути дарованим, ним не можна володіти. Це є своєрідний спосіб бачення, бачення власної природи. Щоб «пробудитись» потрібно заспокоїти розум, звільнитись від жорстоких поглядів і від захоплень (упадана). У Дзені на шляху досягнення саторі увага приділяється не стільки Священним Писанням, сутрам, скільке безпосередньому осягненні реальності на основі інтуїтивного проникнення у власну природу. 

Мистецтво і образ життя для бітників – це спосіб єднання з Богом, який оминає традиційну церковну інституцію, шляхом безпосереднього осягнення. Таким чином вони намагались віднайти шлях до справжньої сутності людини, і, кидаючи виклик американській культурі, вони, як ніхто інший, продовжуючи американські традиції. Витоки бітництва знаходимо у трансценденталістів, у емерсонівському уявленні про людину і істину, у доктрині «громадянської непокори» Торо, у відчутті «відкритої дороги» Вітмена.  

Проблема комунікації та відчуження в романі С.Беллоу „Герцог”

Проблема  тотального одиночества западного  интеллигента - главная тема творчества

лауреата  Нобелевской премии 1978 г., писателя Беллоу С.

Сола  Беллоу (род. 1914). Его перу принадлежат  романы Беллоу С. «Приключения Оги Марча»

«Приключения Оги Марча» (1953), Беллоу С. «Человек, болтающийся в воздухе»

«Человек, болтающийся в воздухе» (1973) (в русском переводе - «Между небом и

землей»), Беллоу С. «Планета мистера Заммлера»                             

«Планета мистера Заммлера» (1973), Беллоу С. «Дар Гумбольдта»

«Дар Гумбольдта» (1976).

Главный герой романа Беллоу С. «Герцог»

«Герцог» (1964) - университетский профессор философии Герцог Мозес - переживает

интеллектуальный  и личный кризис.

Не чувствуя твердой почвы под ногами, Мозес  ищет контакты с миром. Одной из

странных  форм таких контактов становятся письма разнообразным адресатам -

живым и мертвым: Кьеркегору, Д. Эйзенхауэру, Спинозе, Ницше, Л. Толстому,

родным, любимым, Богу. Письма, впрочем, остаются неотправленными.

Женщины, окружающие Мозеса, также не могут  дать ему духовного удовлетворения.

Бывшая  жена Мозеса Мадлен, как перчатки, меняет свои интеллектуальные

пристрастия: Соловьев, де Местр, Элеонора Аквитанская, - но побеждает чтение

детективных романов. Любовница Мозеса Района - воплощение чувственности.

Герой мечется в пространстве, из города в город, но искупления или успокоения

не происходит.

Мир книг и чужих суждений, в котором  живет Герцог, взрывается,

соприкоснувшись с действительностью. Стремление привести мысли и знания в

соответствие  с окружающим миром оканчивается для героя срывом. В финале

романа  Мозес остается в одиночестве, в  заброшенном доме, и, наконец,

перестает строчить письма и погружается в  интеллектуальное безмолвие. Но это

безмолвие не может заменить ему подлинной  жизни.

Мозес у Беллоу - мученик и рыцарь современного духа. В итоге своего духовного

паломничества он приходит к отречению от рационалистического  конструирования.

Герцог  воскресает и начинает радоваться жизни: чувствовать тепло солнца,

различать краски, любить. Отказ от ложных претензий, отсутствие высокомерных

претензий к повседневности - к такому финалу приходит Герцог.

В определенном смысле «Герцог» можно рассматривать как «роман воспитания». Но

в таком  прочтении видится определенная доля иронии, поскольку воспитываемым

оказывается воспитатель. Действительность преподает  профессору урок -

жесткий, болезненный, в чем-то разрушительный. Моралью здесь служит мысль

Беллоу  о том, что современное сознание вообще требует постоянной встряски.

Роман заканчивается в иронической  тональности, которая позволяет  не

отождествлять героя и автора, правдиво показавшего  трагедию американского

интеллигента.

В 70-х  гг. происходит углубление философских  основ прозы Беллоу. В романе Беллоу С. «Дар Гумбольдта»

«Дар Гумбольдта» он обращается к жанру притчи. Писатель ставит своеобразный

литературный  эксперимент, как бы расщепляя свою личность между двумя героями,

литераторами, поэтами - Чарли Цитрином и фон  Гумбольдтом Флейшером. Цитрин

пошел по стопам своего наставника Гумбольдта и отчасти превзошел его.

Написав первую книгу, Чарли приобрел известность, затмившую учителя, а

Гумбольдт упрекал Цитрина в том, что  он якобы украл у него личность, построив

из личности Цитрина своего героя. Успех к Цитрину пришел с постановкой на

Бродвее пьесы, написанной о международном  авантюристе XVIII в., который

представляет  собой собирательный образ Казаковы и маркиза де Сада. Прослыв

либералом, Цитрин утвердил свою репутацию одного из видных американских

«интеллектуалов».

Герой выступает в качестве внимательного и вдумчивого наблюдателя нравов

своего  времени. Но его «серьезные разговоры», которые составляют главный вид

деятельности  Цитрина, давно уже проложили  между ним и реальной жизнью глухой

кордон. Калейдоскопичность его сентенций  затеняет главную проблему героя -

отсутствие  эмоционального и духовного равновесия. К моменту начала

повествования Цитрин находится в творческом тупике, из которого не видит

выхода.

Проблема  крушения иллюзий художника ставится исходя не только из образа

Цитрина. Мотив «дара Гумбольдта» становится объединяющим в судьбе обоих

героев. Посмертный удел его учителя Гумбольдта - забвение. Гумбольдт погибает

в безвестности, потому что Америке не нужно искусство.

Смерть  Гумбольдта отражает капитуляцию творческой интеллигенции перед

обществом. Судьба «дара» Гумбольдта исполнена горкой иронии. В кризисный час

Цитрин  получает наследство от своего покойного  друга в виде двух

киносценариев. Они чудесным образом приносят Чарли  деньги, расположение

друзей, веру в себя. Превратившись в бизнесмена, герой Беллоу переживает

полную  трансформацию. Происходит «падение Чарли Цитрина», автор подвергает

позицию героя, не сумевшего противостоять  пошлости, строгому осуждению.

Примирение  героя с окружающим миром происходит в более позднем произведении

Беллоу - романе Беллоу С. «Декабрь декана»

«Декабрь декана» (1982). Герой по имени Сорде вступается за черного студента,

которого  безосновательно обвиняют в убийстве двух белых парней. Процесс

оказывается проигранным. Сорде вынужден уехать. Но он не чувствует себя

спокойно  ни на Западе, ни в странах Восточной  Европы. В финале романа герой

вместе  с женой направляется в горы, навстречу  солнцу. Такой шаг свидетельствует

о моральном  выздоровлении героя и означает безоговорочное приятие мира,

реальности, отказ от бунта, сопротивления.Сол Беллоу

Герцог

Автор пересказа Л. А. Карельский 

Пятидесятилетний  профессор истории и литературы Мозес Герцог писал письма, писал  решительно всем на свете — людям  лично знакомым и незнакомым, живым  и покойникам, родственникам бывшим и сущим, мыслителям и президентам, издателям и собратьям по цеху, церковным деятелям и так, никому конкретно, а то, бывало, и самому себе или Господу Богу. Среди его адресатов из числа личностей широко известных значились Спиноза, Эйзенхауэр, Ницше, Розанов, Хайдеггер… Причем на одном клочке бумаги находилось место и полемике с герром Ницше о природе дионисийского начала, и нежным словам, обращенным к оставленной подруге, и адресованному президенту Панамы совету бороться с засильем крыс в стране с помощью противозачаточных средств. 

Иные  объясняли эту странность Герцога  тем, что старина, судя по всему, двинулся рассудком, — и были неправы. Просто ему слишком дорого обошелся второй развод: и сам факт, и сопутствовавшие  ему вполне омерзительные обстоятельства окончательно выбили у Герцога почву из-под ног. Почва эта самая — как он понял, здраво поразмыслив, а время для здравого размышления, как и соответствующее рас положение духа, вдруг появилось, когда прервалось привычное течение семейно-академического существования, — и без того давно уже не была незыблемой: разменян шестой десяток; два поначалу счастливых, но распавшихся брака — от каждого по ребенку; какие-то еще женщины, как и жены, присвоившие себе не худшие частицы его души; приятели, за редкими исключениями оказавшиеся либо предателями, либо скучными кретинами; академическая карьера, блестяще начавшаяся — диссертацию Мозеса Герцога «Романтизм и христианство» перевели на ряд языков, — но постепенно угасшая под грудой исписанной бумаги, которой так и не суждено было превратиться в книгу, дающую ответы на насущнейшие для западного человека вопросы. 

Пожалуй что, Герцог писал свои письма именно с целью снова встать на мало-мальски  твердую почву — они служили  ему как бы ниточками, протянутыми  во всевозможных направлениях к разным эпохам, идеям, социальным институтам, людям… Своим натяжением эти ниточки более или менее фиксировали, определяли положение Герцога в мироздании, утверждали его, Мозеса Герцога, личность перед лицом безудержной энтропии, покушающейся в нашем столетии на духовную, эмоциональную, интеллектуальную, семейную, профессиональную и сексуальную жизнь человеческого индивида, 

Может быть, впрочем, все это ему только казалось. 

Не казалась, но явственно проходила перед  умственным взором Герцога, слагаясь в памяти из разрозненных эпизодов и перетекающих один в другой сюжетов, событийная, фактическая сторона его жизни. В отличие от нашего героя, попытаемся восстановить причинно-следственные связи и временную последовательность, начнем с бэкграунда. 

Отец  Мозеса, Иона Исакович Герцог, жил в  Петербурге по поддельным документам купца первой гильдии, наводняя российский рынок луком из Египта. Процветал  он до тех пор, пока перед самой  войной полиция не вывела его на чистую воду; однако процесса палаша Герцог дожидаться не стал и с семьей спешно перебрался в Канаду, где благополучию Герцогов настал конец. Иона пробовал себя в самых разных занятиях — от фермерства до бутлеггерства, — но повсюду его преследовало фатальное невезение. А ведь нужно было-таки кормить семью, платить за жилье, выводить в люди четверых детей — Мозеса, двоих его братьев и сестру. Лишь под конец жизни Иона Герцог как-то встал на ноги и обосновался в Чикаго. 

Из мира нищих, по преимуществу еврейских кварталов, где идиш слышался гораздо чаще английского, Мозес проторил себе путь в университет. По окончании университета он слыл — да, собственно, и являлся — многообещающим молодым специалистом. Вскоре женился на Дейзи, которая родила ему сына Марко. Запершись на зиму с молодой женой в деревенской глуши. Герцог окончил свой труд «Романтизм и христианство», произведший почти сенсацию в научных кругах. 

Но потом  с Дейзи как-то не заладилось, они  разошлись, и Герцог стал еженедельно  мотаться из Филадельфии, где читал  свой курс, в Нью-Йорк повидаться с сыном. В Филадельфии тем временем в его жизни образовалась трогательная, нетребовательная, нежная и довольно забавная японка Соно, а немного спустя — Маделин. 

Маделин, при своей красноречивой фамилии  Понтриттер, была тогда ревностной новообращенной католичкой и специалисткой по истории русской религиозной мысли. Почти с самого начала она устраивала ему прямо в постели слезные сцены на тему того, что она считанные недели как христианка, но из-за него уже не может идти к исповеди. Герцог любил Маделин и потому, преодолев нечеловеческие трудности, добился у Дейзи развода, чтобы жениться на ней; Соно говорила ему, что у Маделин злые, холодные глаза, но Герцог тогда списал ee слова на ревность. 

Религиозный пыл Маделин вскоре как-то сошел  на нет, Джун она так и не крестила. Герцог же, поддавшись соблазну патриархальности, совершил поступок, о котором потом не раз сожалел: все отцовское наследство, двадцать тысяч, он угробил на покупку и обустройство дома в Людевилле, местечке на западе Массачусетса, не обозначенном даже на карте штата. Людевилльскому жилищу надлежало стать родовым гнездом Герцогов (это словосочетание весьма забавляло Мозеса), здесь он планировал завершить свою книгу. 

Год, проведенный  Герцогом и Маделин в деревенском  доме, ознаменовался его целеустремленной работой над благоустройством жилища и над книгой, их общими любовными восторгами, но также истериками и приступами злонравия Маделин, которые она объясняла — когда считала необходимым это делать — досадой на то, что по милости Герцога она бездарно тратит лучшие годы жизни в глуши; как она некогда в эту самую глушь стремилась, Маделин как бы и забыла. 

Со временем Маделин все чаще стала поговаривать о переезде. В стремлении к большим  городам её поддерживал Валентайн  Герсбах, сосед Герцогов, диктор местной радиостанции, постоянно твердивший о том, что такая блестящая женщина и многообещающая специалистка должна быть окружена интересными людьми, которые по достоинству оценят её и её таланты. 

Что правда, то правда. С обществом в Людевилле было туго — круг общения Герцогов ограничивался Герсбахом и его бесцветной тихой женой Фебой. С ними Мозес и Маделин близко приятельствовали, Валентайн же стремился создать образ преданной, горячей дружбы; порой принимая в отношении Герцога покровительственный тон, он тем не менее рабски копировал все то, что ему представлялось в Герцоге благородным. 

Маделин удалось настоять на своем, и Герцоги  перебрались в Чикаго, захватив с  собою Фебу с Валентайном, которому Мозес, используя старые связи, подыскал в городе неплохое место. 

Когда Герцог арендовал дом, кое-что в  нем подремонтировал, устроил еще  кое-какие мелочи, Маделин вдруг  торжественно объявила ему, что между  ними все кончено, она его больше не любит и потому ему лучше  уехать куда-нибудь, например в Нью-Йорк, оставив Джун ей. Зная, что если женщина оставляет мужчину, то это всегда окончательно, Герцог не стал ни препираться, ни просить Маделин еще подумать. 

Потом уже его поразила нечеловеческая предусмотрительность Маделин: аренда была им оплачена далеко вперед; адвокат — он в общем-то считал его своим приятелем — исключил всякую возможность оформления опеки Герцога над дочерью, а заодно стал навязывать страховку, по которой в случае смерти или душевного заболевания Герцога Маделин была бы обеспечена до конца дней; врач, также подготовленный Маделин, намекал, что с его, Герцога, мозгами творится неладное. 

Совершенно  разбитый, Герцог уехал из Чикаго, а  потом надолго отправился в Европу, где в разных странах читал  какие-то лекции, любил каких-то женщин… В Нью-Йорк он возвратился в состоянии худшем, чем уезжал. Здесь-то он и принялся за писание писем. 

В Нью-Йорке  Герцог как-то стремительно, но вроде  бы прочно сошелся с Рамоной, слушавшей  его лекции на вечерних курсах. Рамона была обладательницей цветочного магазина и магистерской степени Колумбийского университета по истории искусств. Герцог был более чем доволен этой особой, в жилах которой текла гремучая смесь аргентинской, еврейской, французской и русской кровей: в постели она была профессионалкой в лучшем смысле этого слова, отменно готовила, ум и душевные качества тоже не заставляли желать ничего большего; слегка смущало только одно — Рамоне было под сорок, следовательно, в глубине души она не прочь была бы обзавестись мужем. 

Благодаря Рамоне к Герцогу вернулась способность к активным действиям. Он отправился в Чикаго. 

Герцог  и раньше, случалось, испытывал подозрения — за которые ему было безумно  стыдно перед самим собой —  о связи жены с Герсбахом, но стоило ему как-то высказать их Маделин, она ответила ему убийственными аргументами в том роде, что, мол, как она может спать с человеком, от которого, когда он воспользуется туалетом, вонь стоит на весь дом. Но теперь у Герцога было письмо подруги ближайшего его приятеля Лукаса Асфальтера, подрабатывавшей у Маделин бейбиситером. В нем ясно говорилось, что мало того что Герсбах чуть ли не постоянно живет с Маделин, как-то раз они заперли крошку Джун в машине, чтобы она не мешала им заниматься любовью. Если бы удалось доказать, что блуд творится в доме, где живет его ребенок, девочку почти наверняка отдали бы отцу. Но единственный человек, чьи показания на этот счет оказались бы неопровержимыми, Феба, тупо повторяла Герцогу, что Валентайн каждый вечер приходит домой, а с Маделин почти не общается. 

Герцог же своими глазами видел, подкравшись к дому, как Герсбах купал Джун. У него был с собой револьвер, который он взял из отцовского стола вместе с кипой царских рублей, предназначенных в подарок сыну, — после Чикаго Герцог планировал навестить Марко в летнем лагере. В револьвере оказалось два патрона, но Герцог знал, что стрелять он ни в кого не станет, и не стал. 

На следующий  день, когда, через Асфальтера договорившись  с Маделин, Герцог встретился с Джун и отправился с ней погулять, посмотреть всякие интересные вещи, в его машину врезался микроавтобус. Джун не пострадала, когда же полицейские вытащили из салона потерявшего сознание Герцога, из карманов у него вывалился револьвер покойного отца, на который, естественно, не было разрешения, и подозрительные рубли. 

Герцога немедленно арестовали. Вызванная в  участок забрать девочку Маделин  объявила полицейским, что Герцог —  человек опасный и непредсказуемый, что заряженный пистолет он носит  неспроста. 

Однако  все обошлось: богатый брат Герцога  Шура внес залог, и он отправился в Людевилль зализывать раны. Другой брат, Уилл, занимавшийся торговлей недвижимостью, навестил его там, и вместе они решили, что пока дом продавать не стоит — все равно вложенных в него денег не вернуть. Дом Герцог застал в страшно запущенном состоянии, но до приезда Уилла не удосужился даже позаботиться об электричестве, поскольку все его время уходило на писание писем. Брат убедил Герцога заняться элементарным благоустройством, и тот отправился в соседний поселок. Там его по телефону нашла Рамона, гостившая неподалеку у друзей. Они сговорились пообедать у Герцога. 

Предстоящий визит Рамоны немного беспокоил  Герцога, но, в конце концов, они  ведь только пообедают. В ожидании гостьи Герцог охладил вино, нарвал цветов. Тем временем включилось электричество, женщина из поселка продолжала выметать из дома сор… 

Вдруг, между делом, Герцог подумал, а не исчерпало ли себя писание писем. И с этого дня он их больше не писал. Ни единого слова. 
 

Міфологічні мотиви і проблема часу в романі Д.Апдайка “Кентавр”

Роман Апдайка «Кентавр», написаний 1963 року, нетиповий для американської  літератури. Замість традиційного звернення  до Біблії, до християнських мотивів  автор використовує як основу для  роману античну міфологію. Так у  тексті з’являються 2 плани оповіді – реалістичний і міфологічний. Кожен з персонажів реалістичного плану має свого відповідника у міфології: Колдуелл – кентавр Хірон, його син Пітер – Прометей, механік Гаммел – Гефест, його дружина Віра – Венера, директор Зіммерман – Зевс ітд. Відповідність будується:

як на зовнішній подібності (наприклад, Пітер  Колдуелл хворіє на псоріаз, тому його живіт весь вкритий рожевими плямами  ніби покльований величезною пташкою; Віра Гаммел є дуже вродливою жінкою; сам Гаммел кульгає, як і Гефест),

так і  спільності рис характеру і вмінь (домінантною рисою Прометея-Пітера є гуманність, людинолюбство, попри  те, що через батька-дивака він чимало страждає, хлопець все одно підтримує  його, у певному метафоричному  сенсі жертвує заради батька своїм життям; Колдуелл-Хірон вчителює, його також пронизує отруєна стріла, тільки якщо Хірон був смертельно поранений у бою, то хвороба Колдуелла у нього в голові – він носиться з ідеєю, що має померти у 50 років, що у нього рак чи щось подібне; Зіммерман зображений як підстаркуватий спокусник, необґрунтовано жорстокий до інших, з вибухами гніву, який зловживає владою, але сам є недалекою, обмеженою людиною).

Така  двопланова форма оповіді вимагає  особливого хронотопу. Це поєднання  різних часових вимірів реалістичного плану оповіді з міфологічним. Переходи між ними плавні, непомітні. Так, на початку роману в учителя біології Колдуелла хтось з класу випускає стріла, точнісінько як в кентавра Хірона. Він виходить у коридор, йде до виходу, усі його чотири копита цокають по підлозі, а рана від отруєної стріли нестерпно болить. Повертаючись від гаража Гаммела, Колдуелл проходить повз жіночу роздягальню, де відбувається напівреальна-напіввигадана еротична зустріч уже Хірона з Венерою. Так само зливаються в одне ціле різні часові виміри реалістичного плану оповіді. У тексті відсутні ретроспекції чи візії майбутнього, все відбувається одночасно і тепер, і в майбутньому. Так, коли Колдуелл наставляє свого учня, перспективного плавця Дейфендорфа, радячи йому краще навчатись і взагалі подумати про майбутнє, щоб і його не спіткала доля вчителя, Пітер вже знає, що хлопець таки стане вчителем. Таким чином, не можна виокремити якийсь важливіший план твору – реалістичний чи міфологічний. Вони є рівноцінними за значенням, як для розгортання сюжету, так і для філософського наповнення роману. 

Шляхи самореалізації героя Д.Апдайка

Герой роману Апдайка не типовий для  американської літератури. Це втілення трансформованої ідеї «американської мрії». Не відкидаючи прагнення досягти життєвого успіху, автор зосереджує увагу на духовному, моральному розвитку. У романі «Кентавр» Апдайк обґрунтовує ідеал еволюції людини як еволюції духовності, але герой все ще живе матеріальним, нічого не змінюючи у своєму існуванні. Він бунтує подумки. Самореалізація Колдуелла відбувається в його міфологічній іпостасі. У повсякденному житті він звичайний невдаха, який не має ні пристойного будинку, ні автомобіля, постійно знаходить собі якісь неприємності. Навіть у школі, попри те, що він нібито непоганий викладач, мало хто з учнів і колег по-справжньому поважає його. Але його міфологічний відповідник – Хірон – досягає значно більшого успіху. Його учні старанні, виховані і розумні. У нього чудові стосунки з дочкою Окіроєю, не те що в Колдуелла з Пітером. Антитетичними є сцени у шкільному класі (1 глава), де учні просто знущаються з учителя, і у 3 главі, де кентавр в ідилічній обстановці навчає і так мудрих дітей богів і молодих героїв, які бездоганно відповідають на його питання. Таким чином, повноцінна самореалізація героя в Апдайка – це певною мірою утопія. Він декларує ідею духовної, моральної еволюції людини, але не показує цього в реальності, так насправді не відбувається. 

Особистість та система у романах К.Кізі

У “Польоті над гніздом зозулі” абстрактним відповідником уніфікуючої системи виступає метафоричний образ Комбінату, що виник у шизофренічній уяві напівбожевільного оповідача Вождя Бромдена як символ усього, що є у світі ворожого особистості, всіх тих сил, які впливають на людину з метою нав’язати певну модель поведінки. Палата для душевнохворих, керована старшою медсестрою міс Ретчет, в котрій відбувається більша частина змальованих у романі подій, є символом будь-якої тоталітарної держави, контролюючої системи (щоправда, з рисами саме американського суспільства), сучасної цивілізації взагалі.

Мікросуспільство  палати з чітко продуманими видами покарань, доносами, доведеним до абсурду  строгим розпорядком цілком нагадує  тоталітарні режими, зображені у  відомих романах-антиутопіях ХХ століття. Та все-таки роман “Політ над гніздом зозулі” ні в якому разі не можна  визначати за жанром як антиутопію, бо система, проти якої бореться Макмерфі, зображується не стільки як реальне мікросуспільство, а як існуюче в шизофренічній уяві оповідача, метафоричне, сюрреалістичне.

К.Кізі особливо цікавив конфлікт сильної  волелюбної особистості з владою, і щоб проаналізувати його "у  чистому вигляді", він відсікає другорядні чинники, які пов'язують особистість з оточуючим суспільним середовищем, зосередившись при цьому виключно на опозиції "особистість – влада. Основним представником "влади", маніпулятором у романі виступає міс Ретчет. Вона мріє, щоб палата перетворилась на злагоджений механізм, який не дає збою. Для неї головне - не самі люди, а непорушні правила.

Невід’ємною частиною Системи є не тільки представники Комбінату, але і його жертви –  пацієнти. Вони, з одного боку, викликають у читача гостре співчуття, а з  другого, - ніби ілюструють слабкість  людини, її пристосовництво до будь-яких важких умов життя саме через свій страх.

Дії Комбінату  по “пристосуванню” індивідуумів не обмежуються ні палатою міс  Ретчет, ні інститутом для душевнохворих. Не менш активно проявляється вплив  Комбінату в зовнішньому світі. Насамперед у стандартизації моди, архітектури, виховання, у намаганнях "білої влади" насильно викупити від індіанців землі навколо водоспаду, щоб  звести там дамбу, що призводить до вимирання корінного населення через втрату звичного для них способу життя. Тут протиставляється “біла цивілізація”, ворожа природі, і природній спосіб життя індіанців.

Усі персонажі, які є представниками влади, змальовуються  як роботи, машини, механізми. Це добре  розкриває їх сутність: втративши  свою непередбачуваність, стихійність, особисту волю, вони стають керованими знаряддями  Комбінату, діють чітко за програмою.

Сприйняття  Бромденом і себе як напівлюдини-напівробота, який піддається керуванню з боку медперсоналу за  допомогою різних електро- та радіопроменів, магнітів тощо, викликане певною мірою і завдяки прямому засвоєнню тої психічної терапії, яку проводять в інституті, пацієнта як прогнозованого реагуючого механізму, котрим можна маніпулювати. Та саме насиченість уяви Бромдена метафоричними образами і символами допомагає автору так передати риси сучасного життя, що читач має змогу побачити в метафоричних образах божевільного оповідача правду про сьогоднішній світ. Шизофренічне бачення Вождя відкриває очі читачеві на перенасиченість сучасного життя технікою, на залежність людини від апаратури і втрату через цю залежність природності, людяності, на силу нівелюючого впливу сучасного конформістського суспільства на особистість, що призводить до загального пристосовництва, моральних компромісів, посередності та уніфікації.  

Макмерфі - образ природної людини, дорослий білий американець (залишатись природною людиною можна не лише за межами цивілізації, але й виростаючи в суспільстві). Щоправда, Макмерфі теж є певною мірою асоціальною особою, вірніше, займає “найнижчу сходинку” в ієрархії суспільства - він бродяга, який перебивається випадковими заробітками або ж виграє в карти гроші для існування. Свобода Макмерфі та його вміння бути собою - це лише наслідок того, що він ні за кого не несе відповідальності.

Еволюція: на початку роману Макмерфі – забіяка– егоїст. Але після глибокої внутрішньої трансформації, він стає зрілою особистістю, яка сягає вищого рівня самореалізації і самоствердження у боротьбі за свою гідність і свободу, а також за свободу друзів–пацієнтів.

Змінюється  і об’єкт його боротьби. Раніше Макмерфі боровся проти міс Ретчет, тепер він зрозумів, що вона - лише “гвинтик” у системі зла. Після прийняття рішення герой знаходить те, з чим треба боротись: із недосконалістю пацієнтів, з їх страхом.

Одним із найважливіших напрямків у  програмі виліковування пацієнтів від страху Макмерфі відводить залученню до природи та вмінню сміятися навіть над своїми проблемами. У кінці твору він постає перед читачем уже не веселим забіякою, а змученою людиною, утомленою важкою роллю героя  і усвідомленням своєї приреченості. Але обрана роль героя для нього виявилась дорожчою над усе.

Метою боротьби героя стає не зовнішня перемога, а внутрішня: над своїми слабкостями, над людською недосконалістю, над  страхом.

Треба відзначити ще один аспект образу головного  героя. Розумний Макмерфі потрапляє в оточення душевнохворих. У той же час лексема “розум” набуває негативної конотації: вчинити розумно - означає вчинити корисливо, боягузливо: розумно відмовитись від своїх принципів і незалежності заради врятування свого життя. Головний герой врешті-решт вибирає не розумну поведінку, а героїчну, жертовну. Хворі ж, будучи, за визначенням Гардінга, “кроликами”, на противагу Макмерфі вчинили розумно: пристосувалися до тоталітарних правил палати заради виживання. Коли ж ірландець жертвує собою, наражає себе на небезпеку заради хворих, вони, намагаючись зрозуміти його поведінку з позиції “розумних”, здорових, егоїстичних корисливих інтересів, загальноприйнятих і загальнопоширених у сучасному конформістському суспільстві, не можуть інакше роз’яснити такі мотиви, як назвати його божевільним.

Очевидно, К. Кізі протиставляє “логічну”, тобто  “розумну”, поведінку - і героїчну, яка не може бути розумною, а характеризується лексемами “нерозумний” або “божевільний”. Таким чином, письменник виступає проти раціоналізму та прагматизму  як основи людської поведінки.

Перемога  Макмерфі засвідчується його найкращим  учнем - Вождем Бромденом. образ Вождя  Бромдена динамічний, він еволюціонує, змінюється під впливом зовнішніх  обставин, у першу чергу під впливом Макмерфі. Він починає усвідомлювати себе відповідальним за свою долю. На початку твору він страхається зовнішнього світу, виявляє невміння ідентифікувати себе через те, що галюцинації, спогади і реальні події в його свідомості змішуються, не відділяються одні від одних. Причину  такого  стану   Вождь пояснює собі за допомогою образу штучного туману, який ніби-то Комбінат напускає на пацієнтів, щоб притлумити їх свідомість, примусити їх втратити своє “я” і тим  полегшити процес "перевиховання" хворих.

Туман, з одного боку, допомагає Комбінату, збиваючи людей з ясного усвідомлення їх місця в житті, але, з іншого – він є ніби захистом від реальних небезпек. Насправді туман є метафоричним образом самообману,  якому людина піддається, щоб уникнути реального бачення своїх недоліків, свого конформізму, свого страху, бо інакше вона була б змушена  наражати себе на небезпеку в боротьбі за своє достойне “я”. Та Макмерфі діє так, що примушує кожного зіставляти себе з ним і ясно бачити всі свої вчинки, свою пристосованість, свою ницість. Метафорично це зображено як намагання Макмерфі витягнути пацієнтів з туману.  

Tags:

Сенс шукань героя Д.Селінджера

Холден  Колфілд – головний герой роману – підліток із типовою для свого віку незадоволеністю світом. Він критично ставиться до навколишньої дійсності, досить гостро іронізує з усього, що не викликає в нього естетичного задоволення, абсолютно нетактовно говорить людям про їхні недоліки, часто їх перебільшуючи. Його юнацький максималізм «зашкалює». Холден неврівноважений і нервовий, ненавидить те, що його оточує, однак, його думка змінюється по сто разів на день («…Я ненавиджу зовсім не всіх. Бува, зненавиджу когось, а потім і відійду..») Він сам навіть дивується, шокований своєю поведінкою, часто не може пояснити, що мотивувало його до того чи іншого вчинку:

«То звісно, була брехня, але вся штука  в тому, що тоді я  й сам вірив  у свої слова. Ненормальний! їй-богу, ненормальний» 

Однак цей максималізм та цинізм – зовсім небезпідставні. Холден зважає на ті недоліки соціуму, які зазвичай мало кому подобаються, однак, люди дорослішають і приймають усі правила – зовнішні загальні, так і імпліцитні, неписані, часто нечесні. Холден відмовляється їх приймати. У цьому – причина його конфлікту з суспільством.

Стосунки  головного героя з суспільством, м’яко кажучи, «не складаються». Його відверто дратують правила, встановлені ним для своїх членів. І особливе неприйняття викликають успішні члени такого суспільства – люди, що пристосовуються до правил, як писаних, так і неписаних. Наприклад, сусід Холдена з гуртожитку – Стредлейтер. По суті, як більшість людей, Стредлейтер носить маску красунчика – зразкового студента, однак Колфілд звертає увагу на його неохайність у речах (свідчення – брудна бритва.)

Всі дослідники роману «Над прірвою в житі» наголошують на тому, що фальш – це слово, яке найчастіше вжито в тексті. Холденові важко жити у світі, де на маскою добропорядності, чесності та інших високих ідеалів приховано підлість, ницість. Нещирість – це те, що є основою стосунків Холдена з суспільством.

Він не визнає не лише окремих індивідів  у суспільстві, а й базисних суспільних організацій. 

Школа – це місце, звідки починається особистість  молодої людини. Однак атмосфера  у тих школах, у яких доводилося бувати Колфілдові, зовсім не сприяє формуванню особистості, яка сповідує загальнолюдські цінності. Усе в них спрямоване на зовнішній благополучний образ. На те, щоб батьки учнів могли чути від своїх дітей лише позитивні відгуки. Рекламний буклет школи Пенсі стверджує, що саме завдяки школі хлопці стають сміливими й благородними. Холден наголошує на пустослівності цього буклета:

«До того ж я не бачив  там нікого «сміливого», «відважного», чи як там   вони ще висловлюються. Ну, може, в один-два  справжніх хлопці, якщо взагалі   стільки нашкребеться. Та й то вони, певно, такими в школу й прийшли».

Повну зневагу Холдена до ще одного суспільного  інституту – армії – підкреслює його цитата: «Коли б тебе просто послали куди-небудь і відразу вбили абощо, то це було   б іще півлиха, але щоб нидіти в армії цілі роки..» Холден ненавидить те, що пов’язане з уставом, з ієрархією, з чинами. Він не проти воювати і бути корисним, надає перевагу саме війні, не армії, його життя у порівнянні із необхідністю плазувати перед вищими чинами видається цілком виправданою жертвою.

Герой роману також не надає життєво  важливого значення грошам. У нього  немає бажання їх заробляти, кидатися сторч головою в бізнес. Він  може досить легко витратити усе, що має, на алкоголь, розваги, може пригостити незнайомих людей обідом. Однак, йому складно витрачати гроші, які сестра відкладала на різдвяні подарунки, навіть на проїзд. Звідси бачимо, що для Холдена гроші не мають матеріального значення, він думає про них лише тоді, коли вони пов'язуються у його свідомості із речами важливішими 

Холденові важко почати грати в гру життя, одним із основних елементів якої є те, що називається «підтримувати світську бесіду». Його відверто дратує те, що люди, майже не знайомі між собою, в рамках норм пристойності повинні поводитись так, ніби є найкращими друзями, ніби ось таке спілкування для них – це і є основа всього:

«Слухайте, побачили б ви, як вони віталися! Так  наче двадцять років  не зустрічались. Ніби пуцьвірінками в  одній купелі сиділи абощо … А найсмішніше те, що вони, певно, тільки один раз і бачились - на якій-небудь ідіотській вечірц».

Л. Менанд у своїй розвідці «Над прірвою у житі» 50 років опісля: що посіяв Холден Колфілд?» стверджує, що поведінка головного героя є типовою для поведінки людини, яка пережила смерть близьких. Щось є у цій версії, особливо якщо пригадати, настільки важливим для Холдена був його молодший брат Аллі, що помер від раку. Протягом твору головний герой у своїх спогадах постійно зветрається до моментів, пов'язаних із братом. Він береже бейсбольну рукавицю Аллі, на якій написані поезії (щоб на полі не було сумно, коли м'яч у противників), постійно згадує його сміх, його вчинки. Холден не любить творів на задані теми («..мені подобається, коли відступають від теми. Так куди цікавіше, і взагалі!»), однак згоджується писати твір за сусіда по кімнаті, бо в ньому зміг описати, наскільки важливою є для нього ця рукавичка брата. Ремарка: Холден узагалі потребує сублімувати свої почуття, потребує творчості, однак, не усвідомлює цього, бо в переліку можливих фахів у розмові з сестрою не вказує жодного, хоч якось пов'язаного з мистецтвом. Або ж вважає творчість такою ж продажною, як і решта речей навколо нього. Таке ставлення напряму пов'язане із розчаруванням у старшому братові – письменникові, що подався писати орієнтовані на маси кіносценарії і закинув творчість, що йшла від душі. Він навіть не має імені у романі, як Фібі та Аллі – є лише Д.Б., дві літери. Холден любить старшого брата, однак розуміє, що не може бути більше з ним відвертим, як із Фібі, наприклад.

Отже, бачимо, що одна з речей, які Холден вважає святими для себе – це спогади про свого брата. Узагалі родина  - це суспільна категорія, в якій герой роману не розчарований. Принаймні, не хоче розчаровуватись. Він вважає, що саме в родині формується особистість, аж ніяк не в школі. Про батьків своїх він майже нічого не говорить – мовляв, їм би не сподобалось, що він виносить «сміття» за межі дому. Підкреслює одну лише рису характерну – вразливість. Наголошує на тому, що після смерті брата мати не може спокійно спати і багато курить. Очевидно, цинічність і байдужість, критицизм – ці риси Холдена, які так яскраво проявлені у його ставленні до школи та майже всіх людей, - нівелюються в ньому, коли йдеться про родину. Особливо зворушливими є його стосунки з молодшою сестрою Фібі. Він захоплюється її дитячою безпосередністю, вмінням завжди говорити щиро, вмінням слухати. Вона – чи не єдина людина, якій він довіряє. Саме в розмові з нею можна вловити справжнього Холдена – вразливого, розгубленого, мрійливого. Саме Фібі герой звіряє свої найпотаємніші мрії. Вона для нього є тим, із ким завжди хочеться поговорити по телефону, тобто, тим, хто вміє бути близько, навіть перебуваючи фізично далеко.

Як зазначає Т. Денисова, любов героя до свого  мертвого брата на молодшої сестрички  – символічна, у ній втілена його любов до усіх дітей світу. Коли Фібі запитує брата, що б хотів він робити в майбутньому, Холден розповідає, що понад усе в світі хотів би рятувати дітей від падіння у прірву. Символічний образ жита як життя – привабливого, розкішного, красивого, сповненого прихованих небезпек – адже воно густе, і ніколи не знаєш, що там, за ним, чекає на тебе після наступного кроку – прірва чи людина, яка буде поруч усе життя. Тому найбільшою мрією героя є зберегти внутрішню чистоту людини, її «дитячість» протягом усього життя. Дорослі постійно розчаровують Холдена, тоді як діти з їхньою щирістю та безпосередністю викликають невимовну тугу і бажання завжди бути таким, як вони:

«В дітей завжди все гарно. Навіть коли вони заслинять усю подушку, і то на них   приємно дивитись»

Світ  дорослих і світ дітей у романі – протиставлені. Більше того, виразний акцент на тому, що дітей потрібно оберігати  від негативного, непродуманого  впливу дорослих. Діти ще не зіпсовані, але «буквально на кожній стіні на них очікує цілком реальний і , водночас, символічний нецензурний напис, який Холден, як не намагається, а стерти не може». Холден – трагічний персонаж, адже його найзаповітніша мрія не може бути здійснена, вона є утопічною.

Те, що Холдена виганяють з усіх шкіл, де він намагається вчитись, зовсім не означає, що він не має здібностей, не любить вчитися чи це просто йому не цікаве. Якраз навпаки.

Він відчуває свій зв'язок із природою. Незважаючи на те, що виріс у Нью-Йорку – мегаполісі, де цьому зв’язкові досить складно проявитися, постійно бував у Централ-парку, місці, що хоча б візуально, але відрізнялося від штучного світу хмарочосів. Повернувшись до Нью-Йорка напередодні Різдва, герой задає таксистові питання, яке надзвичайно його цікавить: куди ж діваються качки із озера у Централ-парку? Після однієї з пиятик Холден не шукає собі звичних для дорослих розваг, а йде, щоправда,ледве переставляючи ноги, до парку – шукати те озеро. Алкоголь стер з його свідомості бажання дзвонити якимось дівчатам, залишилось лише те, що є для нього справді важливим:

«До того ж я й сам  не знав, куди мені їхати. Отож повернувсь я  і подибав до парку. Піду, думаю, до отого  ставочка й  подивлюся, що в біса поробляють мої качки і  взагалі чи вони там  є. Бо я й досі   не знав - є вони там  чи їх нема».

Саме  завдяки відвідинам цього музею  Холден почав розуміти цінність митей  життя.

«Але  найдужче мені подобалося в тому музеї ось  що: там усе завжди  лишалося на своєму місці. Ніщо там не змінювалося…Змінювався тільки ти сам. Не те що з кожним разом  робився багато старшим абощо. Я маю на увазі зовсім не це. Просто ти ставав інший, і край. Скажімо, ти вже не в куртці, а в пальті…. Або ти саме почув, як батько з матір'ю страшенно сварились у ванній. Чи обачив на вулиці калюжу, а в ній усіма барвами веселки вигравала масна пляма.».

Цікавим є ставлення героя до мистецтва  та філологічних наук.  Холден усвідомлював, що та історія, яку вивчають у школі, може легко стати чимось нецікавим  і непотрібним, що значно більше він  бере для себе з тих же відвідин музею. Тоді як  література – річ більш-менш стала, бо на папері збережено світ таким, який він є, якщо й огидним, то принаймні красиво переданим. Холден орієнтується у літературі та літераторах, вільно оперує текстами, невимушено вживає слова кшталту «девід-коперфільдівська муть» (вказує на обізнаність із Діккенсом). Розуміється також на музиці та театральному мистецтві.

Знання  – це один із критеріїв, за якими  Колфілд може знаходити приємних собі людей. Наприклад, саме через високий  інтелектуальний рівень спілкується він із Карлом Льюсом. Проте, навіть до нього герой звертався у зневажливому ключі – звичній для себе манері захисту від світу:

«Здається, він дуже здивувався, коли почув мій  голос. Якось я   був обізвав його товстозадим чваньком».

Англійська  мова – предмет, з яким у героя так само немає проблем, він володіє мовою, незважаючи на свій сленг. Сленг для нього – це виключно засіб самовираження. Як вже було зазначено в попередньому розділі, Холден – не надто активний герой, його діяльність – це його коментування світу, і він це робить влучно, майстерно, використовуючи сленг як емоційно-експресивний засіб. Інакше кажучи, більш відповідного стилю для усіх тих неподобств, що йому доводиться спостерігати, не існує. 

Прояви “контркультури” в американській літературі.

50-60-ті  роки – нове покоління американців. 

Нові  течії: хіпстеризм та бітництво.  

Хіпстери – словник американського сленгу: молода людина 50-х, що цікавиться джазом та наркотиками.

·        невизнання абсолюті

·        ставлення до всього як до нереального

·        опозиція до суспільства, держави, норм та традицій

·        прагнення максимальної свободи

Вони  стали підґрунтям тої культури 60-х, 70-х, яку започаткували бітники.

Битництво почалося десь у 1944-45 роках, коли зустрілися Джек Керуак, Вільям Берроуз та Аллен  Гинзберг

·        експериментували з такими поняттями як "дружба", "почуття спільності", "нове бачення", "нова свідомість".

·        Назив себе розбитим поколінням

·        Нехтування канонами і законами.

·        Відчуженість від решти сус-ва. Бунт проти держави як системи.

·        Перегляд традиційних міфів: зневіра в американську мрію.

·        «батько» бітників – Генрі Міллер

Джека Керуака поряд з поетом Алленом Гінсбергом часто називають в критичних статтях визнаними лідерами «бітників». Рух «бітників» став типовим виявом негативістських настроїв значної частини американської молоді. Протест бітників був породжений деградацією американського суспільства., виник як реакція на кризу моралі та суспільних ідеалів.

1 роман  Джека Керуака «Містечко і  місто» (1950) - не помічене критиками

2 роман  – Клеон Холмс «Йди» (1952) + його  стаття, де він пояснює термін  «бітник»: «усвідомлення своєї самотності  і приймання її як норму».  

Роман Джека Керуака «В дорозі» - розквіт  бітництва. Персонажі роману Керуака (Сол Парадайс та Дін Моріарті) подорожують  не тому, що до цього їх змушують обставини, а з власного бажання. Вони цілком свідомо вилучають себе із суспільного  життя, втомлені та зневірені в ньому.

Саме  це і мав на увазі автор, називаючи  свій роман «В дорозі». Крім конкретних доріг, якими рухаються персонажі, вбачаємо в романі ще символічний  план. Дорога – це життя. Однак, куди саме вони прямують, якою є кінцева  мета їхнього руху, вони не знають і самі. «Цілком самотній серед ночі, я був тільки зі своїми думками і кермував авто білою лінією святої дороги. Що я роблю? Куди я йду?» - часто себе запитує головний герой роману.

      Але зупинятись він не хоче, бо тоді життя  його припиниться, тобто воно втратить будь-який сенс: «Наші напхані валізи знову стояли на тротуарі. На нас чекало ще багато шляхів попереду. Та це не мало значення, дорога – це життя».   

Модель головного персонажа у романі Стейнбека “Зима тривоги нашої”.

Стейнбек, Джон (1902–1968). Нобелівський лауреат. 

Роман «Зима тривоги нашої» (1961) став останнім «великим» романом письменника  – своєрідне «бабине літо», після  якого Стейнбек остаточно втратив  талант і репутацію. Щоправда, це не завадило йому через рік отримати Нобелівську премію. 

Наступний уривок з якоїсь «Історії американської  літератури» начебто непогано характеризує головного персонажа роману – Ітена Хоулі. 

В своем  романе «Зима тревоги нашей» (1961)  Стейнбек  создает  глубоко

типические  для  современной  американской  действительности  образы,   дает

глубокий  всесторонний  анализ  губительного  воздействия  на   человеческую

личность, которое оказывает буржуазное общество.

      Итен Аллен  Хоули  -  мыслящий,  честный  и  образованный  американец,

наследник поколений отважных китобоев, самых  почтенных  и  уважаемых  людей

Нью-Бейтауна, вернувшись с войны, разорился, вынужден  работать  приказчиком

в бакалейной лавке  разбогатевшего  итальянского  эмигранта.  Он  все  время

напряженно думает о прошлом  и  настоящем.  Он  увидел  прошлое  в  истинном

свете: его предки совершили немало подлогов, преступлений, даже  убийств,  в

настоящем мистер Бейкер, старинный друг семьи  Хоули,  разорил  отца  Итена.

Итен  приходит к печальному выводу, что  повсюду  лишь  «ненависть,  злоба  и

разочарование». Итен при помощи юмора, иронии, сарказма  пытается  сохранить

себя  как личность, уберечь  себя  и  семью  от  «власти  джунглей»,  сберечь

усвоенные в юности духовные ценности и идеалы. Он сохраняет бодрость духа  и

чистоту совести. Но романтическая башня  из  слоновой  кости  разлетается  на

тысячи  осколков, хищный мир наживы, господства «мистера  доллара»  вовлекает

Итена в водоворот событий.

      Итен решает разбогатеть, утешая  себя тем, что для этого придется всего

лишь  раз пойти на предательство, преступления, но  ради  собственных  детей.

По его  доносу Марулло высылают из страны как  незаконно  въехавшего  в  20

гг., его  лавка достается Итену,  он  дает  «в  долг»  своему  лучшему  другу

детства алкоголику Дэнни деньги, отлично  понимая, что  это  его  убьет,  под

завещание на родовое поместье Дэнни, единственный луг, который подходит  под

строительство аэродрома и сулит баснословные прибыли.

      Муки больной совести становятся  непереносимыми, богатство не  приносит

ему процветания  и счастья, он утрачивает желание  жить в этом удушливом  мире

хищников.  Тяжкий  груз  преступлений   и   одиночества   толкает   его   на

самоубийство. И только  дочь  Эллен,  в  слезах  бросившаяся  на  шею  отцу,

заставляет  его переменить решение. Ради дочери, ради добра,  света,  которые

еще сохранились  в молодом поколении, Итен решает жить. 

Додам іще дещо від себе. У цій характеристиці нічого не сказано про те, що в  Ітена був син. Лінії батька і  сина утворюють певний паралелізм: обидві вони є історіями морального падіння. Батько спершу планує пограбування банку (яке йому не вдається), потім – підставляє свого друга. У сина історія менш «злочинна», що, однак, не завадило їй набути більшого розголосу. Син пише твір на тему «Як треба любити Америку» (або щось подібне) на національний конкурс. Цей конкурс він виграє, його навіть показують по телевізору, ним пишається вся сім’я (і особливо – батько), коли ж раптом виявляється, що блискучий твір сина є всього лиш компіляцією, складеною зі шматків промов Лінкольна та ін. президентів. Це – кульмінаційна точка роману, після якої Ітен вирішує вчинити самогубство (до речі, з роману таки не зовсім зрозуміло, чи ж він гине, чи ні).

Цю пару «батько–син» можна порівнювати  з такою ж парою в романі «Кентавр». В обох романах син є наче зменшеною копією батька, а його історія повторює батькову. 
 

Епічні тенденції у прозі Д.Стейнбека.

Епічні  тенденції – це, вочевидь, тенденції  до зображення історій окремих людей  не самих по собі, а на тлі широкого історичного полотна, масштабної картини певної епохи. Проблеми, які піднімають такі твори, зазвичай мають суспільний характер.

В 1939 году вышел новый роман Дж. Стейнбека  «Гроздья гнева» («The Grapes of Wrath»). Эта  книга стала вершиной творчества писателя. В романе о невыносимой жизни сезонных рабочих в период экономического кризиса, охватившего всю Америку, Дж. Стейнбек открывает все грани своего писательского мастерства - внимание к языку, пафос обличения, документальную зоркость. «Гроздья гнева» представляют собой своеобразный гимн Калифорнии - писатель рассказывает о ее истории, природе, жителях, а также о богатых землях, которые были освоены переселенцами в середине XIX начале XX веков. Тема земли, мотив поиска земли обетованной являются ведущими в романе. В этом произведении писатель показывает Калифорнию постепенно разворачивающимся, расширяющимся художественным пространством. В ранних книгах ее пространство сужено до конкретного места действия. Дж. Стейнбек рассказывает о жизни в «золотом штате» поступательно, каждый раз открывая новый ее пласт. 

Як аргумент можна сказати ще й те, що Стейнбек захоплювався творчістю Л. Толстого, який, як відомо, теж писав «широкі епічні полотна». 

Людина і природа у прозі Фолкнера part 2

ось той самий короткий зміст з бріфлі: 

«Жизнь — повесть, рассказанная кретином, полная шума и ярости, но лишенная смысла». Пересказывать эту повесть иначе, нежели она была рассказана первоначально, означает пытаться поведать совсем другую историю, разве что действующие в ней люди будут носить те же имена, их будут связывать те же кровные узы, они станут участниками событий, сходных со случившимися в жизни тех, первых; событий не тех же самых, но лишь в чем-то сходных, ибо что делает событие событием, как не рассказ о нем? Не может ли любой пустяк являть собой столько событий, сколько раз по-разному рассказано о нем? И что это, в конце концов, за событие, о котором никем не рассказано и о котором соответственно никому не ведомо?

Семейство Компсонов принадлежало к числу старейших и в свое время наиболее влиятельных в Джефферсоне и его округе. У Джейсона Компсона и его жены Кэролайн, в девичестве Бэском, было четверо детей: Квентин, Кэндейси (все, кроме матери, звали её Кэдди), Джейсон и Мори. Младший уродился дурачком, и когда — ему было лет пять — стало окончательно ясно, что на всю жизнь он останется бессмысленным младенцем, в отчаянной попытке обмануть судьбу ему переменили имя на Бенджамин, Бенджи.

Самым ранним ярким воспоминанием в  жизни детей было то, как в день смерти бабушки (они не знали, что она умерла, и вообще слабо представляли себе, что такое смерть) их послали играть подальше от дома, на ручей. Там Квентин и Кэдди принялись брызгаться, Кэдди промочила платье и перемазала штанишки, и Джейсон грозился наябедничать родителям, а Бенджи, тогда еще Мори, плакал оттого, что ему казалось, что Кэдди — единственному близкому ему существу — будет плохо. Когда они пришли домой, их стали спроваживать на детскую половину, поэтому они решили, что у родителей гости, и Кэдди полезла на дерево, чтобы заглянуть в гостиную, а братья и негритянские дети смотрели снизу на нее и на её замаранные штанишки.

Бенджи  находился на попечении негритят, детей, а потом и внуков Дилси, бессменной служанки Компсонов, но по-настоящему любила и умела успокоить его только Кэдди. По мере того как Кэдди взрослела, постепенно из маленькой девочки превращаясь в женщину, Бенджи все чаще плакал. Ему не понравилось, к примеру, когда Кэдди стала пользоваться духами и от нее стало по-новому пахнуть. Во весь голос он заголосил и наткнувшись как-то раз на Кэдди, когда та обнималась с парнем в гамаке.

Раннее  взросление сестры и её романы тревожили  и Квентина. Но когда он попытался  было предостеречь, вразумить её, у  него это вышло весьма неубедительно. Кэдди же отвечала со спокойным твердым сознанием собственной правоты. Прошло немного времени, и Кэдди всерьез сошлась с неким Долтоном Эймсом. Поняв, что беременна, она стала срочно подыскивать мужа, и тут как раз подвернулся Герберт Хед. Молодой банкир и красавец, как нельзя лучше пришедшийся ко двору миссис Компсон, у Квентина он вызвал глубокое омерзение, тем более что Квентин, учась в Гарварде, узнал историю об исключении Герберта из студенческого клуба за шулерство. Он умолял Кэдди не выходить за этого прохвоста, но та отвечала, что непременно должна выйти за кого-нибудь.

После свадьбы, узнав всю правду, Герберт  отказался от Кэдди; та сбежала из дома. Миссис Компсон считала себя и семью бесповоротно опозоренными. Джейсон же младший только обозлился на Кэдди в уверенности, что она лишила его места, которое Герберт обещал ему в своем банке. Мистер Компсон, питавший склонность к глубоким раздумьям и парадоксальным умозаключениям, а также к виски, отнесся ко всему философически — в разговорах с Квентином он повторял, что девственность не есть нечто сущее, что она как смерть — перемена, ощутимая лишь для других, и, таким образом, не что иное, как выдумка мужчин. Но Квентина это не утешало: то он думал, что лучше бы ему самому было совершить кровосмесительство, то бывал почти уверен, что он его и совершил. В его сознании, одержимом мыслями о сестре и о Долтоне Эймсе (которого он имел возможность убить, когда, обо всем узнав от Кэдди, попытался с ним поговорить и тот в ответ на угрозы спокойно протянул Квентину пистолет), образ Кэдди навязчиво сливался с сестричкой-смертью святого Франциска.

В это  время как раз подходил к концу  первый год Квентина в Гарвардском  университете, куда его послали на деньги, вырученные от продажи гольф-клубу  примыкавшего к дому Компсонов выгона. Утром второго июня 1910 г. (этим днем датируется один из четырех «рассказов» романа) он проснулся с твердым намерением совершить наконец давно задуманное, побрился, надел лучший костюм и пошел к трамвайной остановке, по пути купив два утюга. Чудаковатому негру по прозвищу Дьякон Квентин передал письмо для Шрива, своего соседа по комнате (письмо отцу он отправил заранее), а потом сел в трамвай, идущий за город, к реке. Тут с Квентином вышло небольшое приключение из-за прибившейся к нему маленькой итальянской девочки, которую он угостил булочкой: её брат обвинил Квентина в похищении, его арестовали, но быстро отпустили, и он присоединился к компании студентов — они давали показания в его пользу, — выбравшихся на автомобиле на пикник. С одним из них — самоуверенным богатым малым, красавчиком бабником — Квентин неожиданно для себя подрался, когда тот принялся рассказывать, как лихо он обходится с девчонками. Чтобы сменить испачканную кровью одежду, Квентин возвратился домой, переоделся и снова вышел. В последний раз.

Года  через два после самоубийства Квентина умер мистер Компсон — умер не от виски, как ошибочно полагали миссис Компсон и Джейсон, ибо от виски не умирают — умирают от жизни. Миссис Компсон поклялась, что её внучка, Квентина, не будет знать даже имени матери, навеки опозоренного. Бенджи, когда он повзрослел — только телом, так как душою и разумом он оставался младенцем, — пришлось оскопить после нападения на проходившую мимо компсоновского дома школьницу. Джейсон поговаривал об отправке брата в сумасшедший дом, но против этого решительно возражала миссис Компсон, твердившая о необходимости нести свой крест, но при этом старавшаяся видеть и слышать Бенджи как можно реже.

В Джейсоне миссис Компсон видела единственную свою опору и отраду, говорила, что он один из её детей уродился не в Компсонов с их зараженной безумием и гибелью кровью, а в Бэскомов. Еще в детстве Джейсон проявлял здоровую тягу к деньгам — клеил на продажу воздушных змеев. Он работал приказчиком в городской лавке, но основной статьей дохода для него была не служба, а горячо ненавидимая — за неполученное место в банке жениха её матери — племянница.

Несмотря  на запрет миссис Компсон, Кэдди как-то появилась в Джефферсоне и  предложила Джейсону денег за то, чтобы он показал ей Квентину. Джейсон согласился, но обратил все в жестокое издевательство — мать видела дочь лишь одно мгновение в окне экипажа, в котором Джейсон на бешеной скорости промчался мимо нее. Позже Кэдди стала писать Квентине письма и слать деньги — двести долларов каждый месяц. Племяннице Джейсон иногда уделял какие-то крохи, остаток обналичивал и клал себе в карман, а матери своей приносил поддельные чеки, каковые та рвала в патетическом негодовании и посему пребывала в уверенности, что они с Джейсоном не берут у Кэдди ни гроша.

Вот и  шестого апреля 1928 г. — к этому дню, пятнице Страстной недели, приурочен другой «рассказ» — пришли письмо и чек от Кэдди. Письмо Джейсон уничтожил, а Квентине выдал десятку. Потом он занялся повседневными своими делами — помогал спустя рукава в лавке, бегал на телеграф справиться о биржевых ценах на хлопок и дать указания маклерам — и был всецело ими поглощен, как вдруг мимо него в «форде» промчалась Квентина с парнем, в котором Джейсон признал артиста из приехавшего в тот день в город цирка. Он пустился в погоню, но снова увидел парочку, только когда та, бросив машину на обочине, углубилась в лес. В лесу Джейсон их не обнаружил и ни с чем возвратился домой.

День  у него положительно не удался: биржевая игра принесла большие убытки, а еще эта неудачная погоня… Сначала Джейсон сорвал зло на внуке Дилси, смотревшем за Бенджи, — тому очень хотелось в цирк, но денег на билет не было; на глазах Ластера Джейсон сжег две имевшиеся у него контрамарки. За ужином наступил черед Квентины и миссис Компсон.

На следующий  день, с «рассказа» о котором и  начинается роман, Бенджи исполнялось  тридцать три. Как и у всех детей, у него в этот день был торт со свечами. Перед этим они с Ластером гуляли у поля для гольфа, устроенного  на бывшем комлсоновском выгоне, — сюда Бенджи всегда непреодолимо тянуло, но всякий раз такие прогулки оканчивались слезами, и все из-за того, что игроки то и дело, подзывая мальчика на побегушках, кричали: «Кэдди». Вой Бенджи Ластеру надоел, и он повел его в сад, где они спугнули Квентину и Джека, её приятеля из цирка.

С этим-то самым Джеком Квентина и сбежала  в ночь с субботы на воскресенье, прихватив три тысячи долларов, которые  по праву считала своими, так как  знала, что Джейсон скопил их, долгие годы обворовывая её. Шериф в ответ на заявление Джейсона о побеге и ограблении заявил, что они с матерью своим обращением сами вынудили Квентину бежать, что же до пропавшей суммы, то у шерифа относительно того, что это за деньги, имелись определенные подозрения. Джейсону ничего не оставалось, кроме как самому отправиться в соседний Моттсон, где теперь выступал цирк, но там он получил только несколько оплеух и суровую отповедь хозяина труппы в том смысле, что беглецов прелюбодеев Джейсон может искать где угодно еще, среди же его артистов таких больше нет.

Пока  Джейсон безрезультатно мотался  в Моттсон и обратно, чернокожая прислуга успела вернуться с пасхальной службы, и Ластер выпросил разрешения на шарабане свозить Бенджи на кладбище. Ехали они хорошо, пока на центральной  площади Ластер не стал объезжать памятник солдату Конфедерации справа, тогда как с другими Бенджи всегда объезжал его с левой стороны. Бенджи отчаянно заголосил, и старая кляча чуть было не понесла, но тут, откуда ни возьмись, оказавшийся на площади Джейсон выправил положение. Бенджи замолк, ибо и идиоту по душе, когда все на своем назначенном месте. 

Людина і природа у прозі Фолкнера.

Тут найкраще спиратися на образ Бенджі, бо він  до природи найближчий з усіх –  через свою неповноцінність. Іноді він бачить речі. Та не розуміє їх, описує, ну усвідомлюючи, що саме бачить.

Подібно він оцінює поведінку своїх близьких – і тоді в його словах Кедді, яка йому подобається (захищає його, ласкава з ним) „пахне деревами”, а Кедді, коли вона йому не подобається, „не пахне деревами”. Аналогічно він сприймає і батька, і старшого брата Квентіна – як людей, що „пахнуть дощем”.

До речі, момент в тексті, коли ми остаточно  бачимо перетворення Кедді з дівчинки у молоду жінку, сказано, що вона починає  користуватися парфумами – фактично втрачає себе первинну – і Бенджі не сприймає цю переміну – кидається на неї, каже, щоб вона знову стала такою, як була тощо.

Тут природи, в принципі, більше ніде і нема, ну хіба що Бенджі любить гуляти по полю для  гольфа, та й то, не через природу, а тому що гравці весь час кличуть своїх хлопчиків-кеді. 

Але я  знайшла в неті таке: це якийсь твір, тут є аналіз і переказ кількох  оповідань Фолкнера, там, де головне  про природу, я виділила жирним

Природа, как герой в  произведениях Фолкнера

Всю свою любовь к охоте, к этому неповторимому  общению с природой, незабываемые воспоминания юности Фолкнер вложил в два рассказа в книге «Сойди, Моисей» - «Старики» и «Медведь». Это два подлинных шедевра  по проникновенному изображению  леса, ритуала охоты, состояния человеческого духа в общении с природой.

Сюжет обоих рассказов, которые объединены одними и теми же героями, одним и  тем же местом действия и, по существу, выглядят единым целым, весьма несложен. Это рассказы об охоте. Но за охотничьими приключениями стоит многое другое - глубокие сокровенные раздумья писателя о нравственном идеале, о подлинной ценности человека, о его ответственности перед собственной совестью.

Время действия обоих рассказов по сравнению  с предшествующими им вторым и третьим рассказами книги опять в прошлом - оно относится к началу нашего века, когда леса в Большой Низине, как называли дельту Миссисипи, еще были дикими и в них водились олени, медведи и куда мальчиком и юношей ездил Фолкнер каждую осень в охотничий лагерь вместе со старыми, испытанными охотниками, чтобы учиться у них великому умению познания природы, любви к ней.

Вот этот великий искус, этот путь возмужания проходит и юный герой Фолкнера в  рассказах «Старики» и «Медведь». На этот раз героем выступает Айк Маккаслин, внук основателя династии Карозерса Маккаслина, родившийся, когда его отцу было уже под семьдесят, которому двоюродный брат Кас Эдмондс заменил отца.

Из года в год осенью, в ноябре, мальчик  видел, как грузили фургон, готовили свору собак и охотники уезжали в Большой Каньон - оленьи и медвежьи дремучие места. И мальчик каждый раз отсчитывал, сколько лет ему еще осталось ждать того дня, когда его возьмут в леса. И вот наконец этот день настал, «он увидел лес сквозь вялый, ледяной ноябрьский дождик; впоследствии лес так и вспоминался всегда ноябрьским, рисовался сквозь тусклую морось поры умиранья высокой бескрайней стеной сомкнутых деревьев... послушником вступал он в настоящий лес, принявший его и тотчас сомкнувшийся снова». Граница леса становится границей между цивилизацией и девственной природой, где человек, оказываясь в условиях естественного существования, сбрасывает с себя все искусственное, накладываемое на него обществом, и раскрываются жизненные силы, таящиеся внутри человека. Здесь царят другие законы, совсем не те, которые навязывает общество, - здесь ценность человека определяется не его богатством или положением в обществе, не цветом кожи, а истинными достоинствами - храбростью, умением, стойкостью. И в этой компании охотников главным человеком оказывается не генерал Компсон и не двоюродный брат мальчика, владеющий плантацией, а Сэм Фазерс, в жилах которого течет негритянская кровь.

Когда умер последний чистокровный индеец чикесо Джобекер, Сэм Фазерс уходит жить в леса. Как объясняет Айку его двоюродный брат Кас Эдмондс, Сэм похож на старого льва или медведя, выросшего в клетке. «Он не знает ничего, кроме клетки, здесь он и родился, и провел всю жизнь, и вдруг он почувствовал, почуял что-то: так, дуновение, легкий ветерок пролетел над лесом и заглянул к нему в клетку, но на миг зашумели, зашептали заросли, зашуршали, надвинулись раскаленные пески... Даже не почувствовал (он ничего этого не знает и, наверно, не узнает, если и увидит), а только дрожь, - пробрезжило и ушло; но не совсем, не бесследно: остяяаяя яяеяяаяяяяяяяяняя яятяяоя, замолкли заросли, умерло горячее дыхание песков, и в ноздри ему бьет запах железа, которого он просто не замечал раньше. И в глазах у него затаивается горечь неволи».

Вот этот Сэм Фазерс и становится наставником Айка Маккаслина в великом искусстве охоты - «он обучал мальчика понимать лес, чувствовать, когда надо и когда не надо убивать, учил стрелять и разделывать добычу». А когда мальчик убивает своего первого оленя, наставник мажет ему лицо оленьей кровью: «Свершилось. Он пролил кровь, и Сэм Фазерс совершил обряд посвящения, и мальчик превратился в охотника, в мужчину».

Процесс мужания мальчика, постижения им природы  и ее естественных законов, которые  одновременно и законы нравственные, продолжается в рассказе «Медведь». Охота за старым, уже легендарным медведем становится для мальчика школой мужества, сострадания, любви. Сам Фолкнер впоследствии говорил об этом рассказе: «Это вещь символическая. Это история не только мальчика, но каждого человеческого существа, которое вырастает, чтобы соревноваться с землей, с миром. Медведь представляет собой не зло, а процесс устаревания... Мальчик узнает от этого медведя не о медведях - он узнает о мире, о человеке. О мужестве, о жалости, об ответственности».

Художественное подтверждение этой символике легко найти в тексте рассказа. Мальчика впервые привозят в охотничий лагерь. «Еще ни разу не был мальчик в той не тронутой топором глухомани, где оставляла двупалый след медвежья лапа, а медведь уже маячил, нависал над ним во снах, косматый, громадный, багряноглазый, не злобный - просто непомерный: слишком велик был он для собак, которыми его пытались травить, для лошадей, на которых его догоняли, для охотников и посылаемых ими пуль, слишком велик для самой местности, его в себе заключавшей».

Старый  медведь действительно становится в рассказе символом девственной  природы, уже обреченной под натиском цивилизации, хищного стремления людей  обогатиться за счет природы, готовых  уничтожить природу ради наживы. «Мальчику  словно виделось уже то, что ни чувством, ни разумом он еще не мог постигнуть: обреченная на гибель глушь - с краев обгрызают ее, непрестанно обкрамсывают плугами и топорами люди, безымянные даже друг для друга, в лесном краю, где заслужил себе имя старый медведь, не простым смертным зверем рыщущий по лесу, а неодолимым, неукротимым анахронизмом из былых и мертвых времен, символом, сгустком, апофеозом старой дикой жизни, вокруг которой кишат, в бешеном отвращении и страхе машут топориками люди - пигмеи у подошв дремлющего слона; неукротимым и как перст одиноким виделся старый медведь, вдовцом бездетным и неподвластным смерти, старцем Приамом, потерявшим царицу и пережившим всех своих сыновей».

Ни в  одном произведении Фолкнера не ощущается  так остро горечь писателя по поводу гибели природы под напором современной механизированной цивилизации, как в рассказе «Медведь». В начале рассказа лес представляется мальчику могучим и вечным, ему кажется, что лес не может никому принадлежать, его нельзя купить, а на последних страницах рассказа Айк Маккаслин, уже взрослый человек, с грустью видит, как лесопромышленные компании вырубают заветные лесные чащи, где он когда-то охотился, где он возмужал в общении с природой. «Теперь поезд словно нес в обреченную на топор глушь знамение конца».

Эта грусть Фолкнера по уничтожаемой девственной  природе способствовала созданию некоторыми американскими критиками  легенды о нем  как о писателе, зовущем к возврату от цивилизации к  природе. Фолкнер  впоследствии возражал против этого: «Я не поддерживаю идею возврата. Как только прогресс остановится, он умрет. Он должен развиваться, и мы должны нести с собой весь мусор наших ошибок, наших заблуждений. Мы должны исцелять их, но мы не должны возвращаться к идиллическим условиям, в отношении которых нам мерещится, что мы были тогда счастливы, что мы были свободны от тревог и греха. Мы должны нести эти тревоги и грехи с собой, и по мере нашего движения вперед мы должны излечивать эти тревоги и грехи. Мы не можем вернуться к условиям, при которых не было бы войн, не было бы бомбы. Мы должны принять эту бомбу и что-то с ней сделать, уничтожить эту бомбу, исключить войну, но не возвращаться к тому положению, которое существовало до ее открытия, потому что, если время является частью движения, тогда мы рано или поздно опять придем к бомбе и опять пройдем через все это».

В произведениях Фолкнера речь идет не только об уничтожении современной  цивилизацией девственной  природы. В этих словах выражено отношение  Фолкнера к важнейшим  философским и  социальным проблемам  века, проблемам, которые не могут не волновать каждого думающего писателя, ощущающего и свою личную ответственность за судьбу человечества.

Однако  для полного понимания выбранной  темы реферата нам надо вернуться  к рассказу «Медведь». В нем очень  точно определена граница, пропасть между современным обществом и природой. Фолкнер утверждает, что человек, рожденный и выросший в обществе, раздвоен. Глубоко внутри каждого, по убеждению Фолкнера, живет естественный человек. Общество оказывается врагом человека, оно деформирует его, искажает естественные эмоции, заставляет подчиняться искусственному кодексу поведения. И только в общении с природой человек сбрасывает с себя все наносное, искусственное, возвращается к своей первооснове.

Эта мысль  Фолкнера просвечивает в словах старого генерала Компсона, когда мальчик Айк хочет остаться с умирающим Сэмом Фазерсом в лесу, ибо так ему подсказывает нравственный долг, а его двоюродный брат Кас Эдмондс требует, чтобы мальчик возвращался в Джефферсон и не пропускал занятий в школе. «А ты помолчи, Кас, - говорит генерал. - Увяз одной ногой на ферме, другой - в банке, а в коренном, в древнем деле ты перед hиm младенец; вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и банков, чтобы только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану от рождения, - и страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять миль по компасу пошел смотреть медведя, к которому никто из нас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно десять миль прошел в темноте; это-то, быть может, посущественнее ферм и банков...»

В следующем  рассказе книги «Сойди, Моисей» - «Осень в дельте» - Айку Маккаслину уже под  семьдесят, но он по-прежнему уезжает  теперь уже с сыновьями и внуками  былых своих товарищей по охоте  в лес, который все дальше и дальше отступает перед натиском цивилизации. «У него свой дом в Джефферсоне, хозяйство ведет племянница покойной жены со своей семьей, ему там удобно, о нем заботятся, за ним ухаживают родичи той, кого он выбрал из всех на земле и поклялся любить до гроба. Но он томится в своих четырех стенах, дожидаясь ноября: ведь эта палатка, и слякоть под ногами, и жесткая, холодная постель - его настоящий дом, а эти люди, хоть кое-кого из них он только и видит всего две недели в году, - его настоящая родня. Потому что тут его родная земля...»

Ночью старику Айку Маккаслину не спится, и он думает о своей прожитой жизни, подводит итоги: «Ведь это его  земля, хотя он никогда не владел ни единым ее клочком. Да и не хотел  тут ничем владеть, зная, какая  ее ждет судьба, глядя на то, как она год за годом отступает под натиском топора, видя штабеля бревен, а потом динамит и тракторные плуги, потому что земля эта никому не принадлежит. Она принадлежит всем людям, надо только бережно с ней обходиться, смиренно и с достоинством. И внезапно он понял, почему ему никогда не хотелось владеть этой землей, захватить хоть немного из того, что люди зовут «прогрессом». Просто потому, что земли ему хватало и так».

Чтобы понять аромат изображения Фолкнером  природы, приведем знаменитое начало второй главы романа «Авессалом, авессалом!», которое дает незабываемую поэтическую картину южного лета. Трудно удержаться, чтобы не привести хотя бы первую фразу авторского вступления ко второй главе: «Это было лето глициний. Сумерки источали их запах, смешанный с ароматом отцовской сигары, когда они сидели на передней веранде после ужина до тех пор, пока Квентину настало время отправляться, а внизу у веранды на густо заросшей лужайке беспорядочно звенели и мигали светлячки-это благоухание, этот запах принесло с собой спустя пять месяцев письмо мистера Компсона из далекого штата Миссисипи в железные снега Новой Англии, в комнатку Квентина в Гарварде».

Фолкнер наполнил роман «Деревушка» цветами, запахами, красками природы. Особенно полно и подробно описана природа вчразвернутых эпизодах с идиотом Айзеком Сноупсом. Однако ценность эпизодов из-за их патологии представляется сомнительной.

«Деревушка» была первой попыткой Фолкнера понять те новые социальные явления, которые  он наблюдал у себя на Юге. Книга  положила начало фолкне-ровскому исследованию жизни американских «униженных и оскорбленных» - бедных арендаторов и батраков-негров. Фолкнеру не все еще было ясно и многое предстояло переоценить. Однако в первой части трилогии уже присутствовало реалистически точное изображение американской фермерской стихии, нищего притесняемого народа.

В созданной  Фолкнером американской панораме среди  бесчисленного множества лиц  яркими пятнами выделились семьи-кланы - Сарторисы, Компсоны, Сатпены. В самой  дали вырисовывался дикий неосвоенный Юг, девственные леса Миссисипи, мир индейцев; ближе - сцены Гражданской войны, жизнь американского захолустья на рубеже веков, первая мировая война и, наконец, современный мир; на первом плане знакомые семьи, но уже обремененные тяжестью прошлого, а впечеди всяхя- Сноупсы, «новые люди».

В далеком  прошлом Америки искал Фолкнер  истоки многих современных явлений; изучая жизнь современной Иокнапатофы, обращался ко времени завоевания округа первыми переселенцами.

Эта тема возникла у Фолкнера сразу, как только он принялся за изучение округа.

Сюжетная  и идейная связь составных  частей романов Фолкнера выразилась в той глубокой естественной преемственности, которая существует в природе  и обществе. Содержание книг Фолкнера - отношение природы и человека, земли и людей, которые живут на ней, и те общественные связи, которые сложились в результате собственности на землю - 100 лет назад и позднее - в середине XX века.

Все сложные  отношения внутри рода Мак-Каслинов возникли из-за собственности на землю. Фолкнер не оставляет никаких иллюзий в отношении любых хозяев земли, ибо считает: люди захватили землю и потом стали продавать ее друг другу, и в этом «была их вина перед природой».

О том, что из земли  нельзя делать частную  собственность, Фолкнер  говорил и раньше. В сборнике «Сойди, Моисей» появляется новая интерпретация этой темы. Теперь Фолкнер из многих возможных (по «Авессалому») причин трагедии выделяет одну: мечта Сатпена о том, чтобы оставить после себя след на этой земле, осталась неосуществленной прежде всего потому, что земля была обманом куплена у индейцев и осквернена рабством.

Один  из центральных героев книги «Сойди, Моисей» сын дяди Бака - Айк Мас-Каслин отказывается от собственности на землю, проклятую рабством, так как не хочет наследовать то, что не принадлежит ему.

Он научился охотиться не только для того, чтобы  поймать и уничтожить, но и для  того, чтобы «поймать, потрогать  и - отпустить». Дядя воспитал в нем  почтительное уважение к земле, к  природе, и эти уроки привели  к тому, что Айк отказался участвовать в дележе природы.

Не желая  быть участником дележа природы, Айк  просто уходит от неизбежной ответственности. Он отдает свою землю двоюродному  брату, но это лишь духовно развращает последнего. Получив, казалось бы, абсолютную свободу, сам Айк фактически лишает себя свободы подлинной, такой, как понимает ее Фолкнер, т. е. добровольного выполнения морального долга перед собой, обществом, природой; он отстраняет себя от реальной жизни и поэтому ничего не может изменить в отношениях людей, выросших на этой земле.

Само  название фолкнеровской книги «Сойди, Моисей» относится к Сэму Фазерсу, Фолкнер взял эти слова из известной  негритянской религиозной песни  на библейский сюжет; в ней поется о том, как Моисею из куста послышался голос бога: «Иди, Моисей, дорогою в Египет, скажи старому фараону отпустить мой народ». Айк уговаривает своего брата отпустить Сэма: Сэм не может жить у него на ферме в униженном положении, он уходит в лес, в охотничий лагерь. Так же, как Моисей вывел свой народ из рабства, Сэм Фазерс выведет Айка из рабства духовного - к свободной природе.

Бегство от общества и поиск идеального уединения  в природе в свою очередь были чрезвычайно характерной темой  для западной буржуазной литературы конца 30-х годов - кануна второй мировой  войны.

Фолкнер начинает историю Шарлотты Риттенмайер и ее любовника в повести «Дикие пальмы», молодого доктора Гарри, почти с конца: пожилой врач наблюдает за происходящим на соседнем участке - там в кресле сидит молодая женщина. Внимательно следя за ее поведением, доктор решает поставленную перед собой психологическую задачу и приходит к правильной догадке, что она оставила мужа и детей и теперь ждет ребенка. Обуреваемая страстным желанием «первозданной идеальной любви», в которой она видит смысл всего своего существования, Шарлотта пыталась устроить новую жизнь так, чтобы чувствовать себя физически и морально свободной, она призывает к тому же своего любовника, более пассивного, мучимого сомнениями и сознанием их «греха». Но общество не прощает им отступления от признанных норм, и любовники вынуждены терпеть лишения. Начинается борьба за существование, за свои права на независимость. Нищета гонит их из Чикаго. На берегу озера Висконсин они разыгрывают идиллию любви: Шарлотта хочет вернуться назад, к простоте и природе, ходит обнаженная и зовет своего любовника Адамом.

Наступает зима, и они возвращаются в город. Снова - полунищенское существование  и страх потерять работу. Живя в  современном американском городе, они  чувствуют себя усталыми и потерянными.

Композиційна і часопросторова специфіка роману “Галас і шал” Фолкнера.

 

Роман поділено на 4 частини, які хронологічно невпорядковані і „стрибають”, також ці частини мають різних оповідачів. 

1 частина: 7 квітня 1928 року, оповідач Бенджі, це  найменш зрозуміла частина, бо  він ідіот, і просто описує  все, що бачить, водночас тут  можна дізнатися про дитинство його і його братів і сестри – найяскравіший спогад дитинства – день поховання бабусі.

2 частина:  2 червня 1910 року, оповідач Квентін,  це день, коли він покінчив  життя самогубством. Окрім того, що про цей день є у бріфлі, додам таке: тут дуже ясно розкривається важливість часу в роману – така собі циклічність і неможливість вирватися з зачарованого кола. Батько родини казав: человек – это совокупность его бед", когда перестаешь считать беды, бедой становится само время Квентін перед тим, як іти вбиватися, розбиває годинник – намагається зупинити час,а ле стрілки продовжують іти все одно, бо зупинити його неможливо. 

3 частина: 6 квітня 1928 року, оповідач Джексон,  це частина, яка частково стосується  Кедді та її дочки Квентіни (названої самі розумієте, на чию честь). Джексон всі роки, поки його племінниця дорослішала, збирав гроші, які їй присилала мати,а  вона виросла і тепер хоче їх назад, врешті решт краде 3000. які, як вона вважає, належать їй, і втікає з дому зі своїм хлопцем (і знову тут все циклічно – Кедді теж в пилу кохання забула про все, за що і поплатилася дитиною, нелюбим чоловіком і осудом родини).  

4 частина: 8 квітня 1928 року, оповідач сам автор,  Фолкнер. Основна увага цієї  частини присвячена слугам-неграм, що, на думку автора, є Людьми – бо тільки їхніми стараннями Компсони все ще якось живуть. Так, служниця Діссі виховала всіх дітей, була їм за другу (а то й за першу) мат, її син Ластер – єдиний, кому небайдужий Бенджі, саме він приглядає за ним.

В цій  частині також знову виринає цікава ідея часу – самий кінець роману, коли Ластер на повозці об”уїжджає пам”ячник не з того боку, з правого, а  не з лівого – це в сенсі, проти годинникової стрілки, а не за, як правильно, як і має бути.  

Загалом тут можна сказати таке – що таким соіб умовним центром роману є саме Кедді та її доля, але ми чуємо лише оповіді про неї, самої Кедді – дорослої – дуже і дуже мало.

І ще –  структуру роамну порівнюють з Євангеліями  – 3 синоптичні, від свідків, тих, хто  сам брав участь, 4 – філософське, яке об”єднає, доповнює і пояснює попередні – це частина самого Фолкнера.

Сам він  про структуру роману казав приблизно  наступне: що спершу написав 1 частину, про ідіота, але вона вийшла поганою. Тоді він вирішив дати слово старшому братові – але той покінчив життя самогубством і знову вийшло погано. Тоді він дав слово Джексону, але це такий мерзенний персонаж, що знову вийшло погано. Зрештою Фолкнер взявся до справи сам – і знову вийшло погано, але цього разу змінювати він вже нічого не став.

Це звісно, неправда  і все таке, але звучить класно і покаже, що ви не просто читали роман,а  ще й цікавились історією його створення.

 

Модель художнього світу В.Фолкнера.

По-перше, слід сказати, що Фолкнер створив  власний маленький світок – округ  Йокнапатофа, де і відбувається дія  майже всіх його творів. Оця от Йокнапатофа  – квітесенція американського Півдня, з його рабовласництвом, патріархальністю, якоюсь застиглістю часу, небажанням змінюватися і т.д. „Шум і шал”, власне, є картиною розвалу такого ладу на прикладі однієї конкретно взятої родини – Компсонів, у складі: батька Компсунів, матері Компсунів, старшого сина Квентіна, сестри Кедді, ще одного сина, якого спершу звали Морі, а потім перейменували на Бенджаміна

(отут, до речі, зауважу, що хлопчик  народився ідіотом, і перейменували  його у спробі обдурити долю, що, втім, не вдалося – і цей  мотив обдурення долі ще не раз зустрінеться протягом роману – Кедді обдурює Герберта, щоб він одружився на ній, Квентін намагається зупинити час, що минає – але зазнає поразки і вкорочує собі віку, Джексон намагається легко влаштуватися в житті – і кожного разу зазнає просто епічної поразки, мати намагається нічого не змінювати, щоб ще більше не осоромити їхній рід,і  тільки батько розслаблений, філософствує і п”є віскі, від чого. Зрештою, і помирає (хоча у книжці і написан, що то не через віскі, а через життя)).

А ось це я знайшла про його Йокнапатофу:  

Йокнапатофа, населенная аристократами (Сарторисы, Компсоны, Сатпены, Де Спейны), потомками  их черных рабов и "белой голытьбой", — это точная модель южной провинции, за которой проглядывает некая глобальная мифологическая модель жизни вообще. Масштабность и значительность происходящего подчеркивается явным или скрытым обращением автора к Библии, к древним мифологическим представлениям и ритуалам коренных американцев.

Сам строй  мифопоэтического мышления Америки  уходящей запечатлен в своеобычном принципе организации художественного мира "йокнапатофской саги", где прошлое переплетено с настоящим, ибо время здесь движется не в прогрессивной последовательности, а циклически, и судьбы людей вмонтированы в его вечное круговращение.

Точное  воспроизведение писателем мифологической концепции времени и человеческой жизни, самого стиля мифотворческого  мышления — это результат его  интуитивного приближения к первоосновам бытия, что, в свою очередь, связано  с укорененностью Фолкнера в жизни патриархального аграрного американского Юга, бережно хранящего свои традиции. Эта укорененность во многом объясняет и тот факт, что творчество У. Фолкнера, замкнутое в пространстве, но беспредельно расширенное во времени, основанное не на индивидуальном конкретно-историческом, а на вечном общечеловеческом опыте, вырвалось из достаточно узких эстетических рамок литературы послевоенного поколения.  

Коротше, відповідь на це питання – згадайте назву округу і довго-довго говоріть про Південь США, який загубився  у минулому, звідки, в принципі, не може вилізти і по сьогодні. 
 

Error running style: S2TIMEOUT: Timeout: 4, URL: lit-borszcz.livejournal.com/ at /home/lj/src/s2/S2.pm line 532.